我国传统木刻画，远在刻版印刷术大兴以前，就已经出现了，至少有一千年的历史。唐代咸通九年（公元八六八年）印在金刚经上的插画，为我们的民族文化建树了新的丰碑。到了明代末年，一六四四年甲申，胡曰从氏所编印《十竹斋笺谱》，运用当时流行的“饾版”、“拱花”之术，曾使彩色套印木刻画艺术水平推向新的高峰。继此而后的三百多年中，虽有名重一时的《芥子园画谱》等等，然在雕刻印刷技艺方面来说，未见较前有所提高和发展。乃至一九四九年之前的五十年里，传统木刻画更是每况愈下，奄奄一息的仅存待毙了。鲁迅与郑振铎两先生，有鉴于此，一九三三年，合编了《北平笺谱》；一九三四年，又委托荣宝斋重刻《十竹斋笺谱》。这部笺谱的重刻，至今整整五十年了。鲁迅先生对于民族文化的关怀，怎不令人怀念！

　　重刻《十竹斋笺谱》，不仅使明代木刻画得以流传，木刻画技术得葆青春，而且为后来木刻画特别是彩色套印术的新发展，创造了必不可少的条件。因为要不是鲁迅先生抢救及时，中国传统木刻画大有失传的可能，哪里还谈得上发展呢！重刻《十竹斋笺谱》，共有两次。一九三四年重刻者，为通县王孝慈先生藏本，卷首由鲁迅先生作了说明：“纸墨良好，镌印精工，近时少见，明鉴者知之矣。”一九五二年重刻者，主要以郑振铎先生得获于淮上之本为据，郑先生并作序说：“……推陈出新，取精用弘，今之作者或将有取于斯谱。”

　　果然，新中国的传统木刻画，不仅得到新生，而且取得空前的发展。北京荣宝斋，上海朵云轩等，在木刻艺术上所取得的成就，就同当年鲁迅先生力促重刻之功，不可分开的。我是两次重刻《十竹斋笺谱》的参加者之一，也就是鲁迅先生所说的“画版者王荣麟”。现在，仅将五十年来有关此谱的见闻，追述如下。

　　鲁迅先生对民族文化遗产的关怀

　　鲁迅先生从一九一二年到一九二六年间，在北京定居了十四年，读书、讲学、译著……，夜以继日地工作，然而，对于琉璃厂这条古老的步行街，却不时涉足，以至留连忘返。这里的书店、南纸店、古董店，甚至尘土飞扬的旧货摊，都能吸引先生。先生为了抢救并考证传统的文化、金石、墨拓、古旧书籍，那怕一鳞片纸，都不轻易放过。一九二六年先生离开北京，次年又到了上海，仍然不忘从北京搜集到的木版水印信笺，终于同郑振铎先生合作，辑成《北京笺谱》这部巨帙。尔后，又和郑先生合编并委托荣宝斋重刻了《十竹斋笺谱》，发扬了我国传统的版刻艺术，赢得了世界艺林的赞誉。

　　郑振铎先生在重刻《十竹斋笺谱》的《跋语》中说：“右《十竹斋笺谱》四册，重镌之工，始于民国二十三年（一九三四）春末，告成于三十年（一九四一年）夏六月。此七载中大变迭起，百举皆废，余又南北迁徙，卒卒鲜暇。故镌版之业，作辍靡恒，盖困于资力者半，而人事之乖迕，亦居其半焉。然终于斯时得竟全功，丧乱之中，艰辛备尝，同好之士初赞其议而未能睹其成者，不只一二人也。”“初鲁迅先生与余既辑印《北平笺谱》……《十竹斋笺谱》，乃我国木刻之精华，继此重镌，庶易流传，北平印工但能愉快胜任，鲁迅先生力促其成。”然而到了一九四一年完成时，鲁迅先生竟作了“未睹其成”者，颇为遗憾。

　　鲁迅先生对《十竹斋笺谱》的评价极高。他在一九三四年八月，致郑振铎信中说：“《十竹斋》笺样花卉最好，这种画法，今之名人就无此手腕；山水刻得也好。”一九三五年四月，又致郑振铎信中说：“清朝已少有此种套版佳书，将来怕也未必再有此刻工和印手。”《十竹斋笺谱》的刻、印技术，在当时确实代表了木版水印技艺的高峰；在尔后的三百年间，亦无出其上者。“清朝已少有此种套版佳书”，可说言之有据。

　　鲁迅先生对重刻《十竹斋笺谱》所作的审阅，是认真而且严肃的。虽然当时难于找到其他版本，不能全面考证，但是仍然提出问题，以求得较好的解决。例如，一九三五年四月，致郑振铎信中说：“书中照目录缺四种，但是否真缺，亦一问题，因为此书目录和内容，大约也不一定相会的。例如第二页“华石”第一种上，题云‘胡曰从临高三益先生笔意十种’，但只八幅，目录亦云‘八种’，可见此谓成书时，已有缺少的了。”

　　鲁迅先生一俟《十竹斋笺谱》开工重刻，便倾注了许多心血，连用什么纸、裁几开这些小事，都提过很详细、很具体的意见。在一九三四年六月，致郑振铎信中说：“对于纸张，我是外行，近来上海有一种‘特别宣’，较厚，但我看并不好，砑也无用，因为它的本质粗。夹贡有时会离开，自不可用。我在上海所见的，除上述二种外，仅有单宣，夹宣（或云即夹贡），玉版宣，煮锤了。杭州有一种叫‘六吉’，较薄，上海未见。我看其实是《北平笺谱》那样的真宣（王按：指十刀头），也已经可以了。”在一九三四年十二月，致郑振铎信中说：“印《笺谱》纸，八开虽较省，而看起来颇逼仄，究竟觉得寒蠢，所以我以为不如用六开之大方。”