一九四四年重刻者，是根据王孝慈先生藏本复制的；一九五二年重刻者，是对照郑振铎先生藏本复制的。所以页数、画幅数，编排次序等，不完全相同。为了同道研究考证的需要，今将不同点列后。

　　1.一九三四年重刻本于一九五二年重刻本纸色不同，前者为白色夹连（即十刀头）印制，后者用旧色夹连印制。

　　2.前者卷首只有鲁迅所作的说明，后者并有郑振铎所作的序文。

　　3.前者四卷共有三十四组，二百七十一幅画；后者三十四组画，则为二百九十三幅。按：一九三四年重刻本，卷一中的奇石十种佚二幅；隐逸十种佚“林逋”和“陶潜”两幅；写生十种佚“山茶”和“栀子”两幅。卷二中的入林十种，佚“带雨”、“喜霁”两幅；折赠八种，佚“兰花”、“梅花”两幅；墨友十种，佚“韵友”、“殊友”两幅。卷三中的尚志八种，佚“南阳庐”、“筑嵓”两幅；高标八种，佚“篱菊”、“采药”两幅。卷四中的香雪八种，佚“梅竹”、“老梅”两幅；杂稿十六种，佚“牡丹”、“春涛龙起”、“兰玉”、“松鹤”四幅。所以四卷共佚二十二幅，仅翻刻二百七十一幅。

　　4.一九五二年重刻本，有几幅画在画或刻的方面又作过改动。例如：

　　卷三敏学中的“警枕”枕下作兽皮，于一九三四年重刻本的用锦褥不同。又如，卷四杂稿中的“天花”，在一九三四年重刻本中，则为古玉图。

　　至于款式的不同，前后顺序的不同，改变颜色或调色浓淡的不同等等，就不一一详述了。

　　关于重刻《十竹斋笺谱》的印刷技术问题，概括起来，刻分为六个方面作一叙述，现分别加以略述。

　　1.对于线条的运用。

　　在《十竹斋笺谱》中，以线描表现物体的画面，占到全谱的绝大部分。不但婉转细于劈发，而且状物传神千变万化，倘若勾稿、雕工及印手，三者不能得心应手，翻刻印制势必拙劣而无韵。木刻画技术水平，在三十年代可以胜任者，人手确实极难得，所以鲁迅先生说：“雕工、印工现在只剩三、四人”了。

　　线条运用在人物画上，如卷一中的隐逸十种，须发潇洒，面目轩昂，皆以线描成之，可见木刻画技术的一般情状。线条运用在山水画上，如卷一中的画诗八种、卷二中的胜览八种、卷三中的南阳庐等，或印一色墨，或套印深浅墨，或套印彩色，却都以线条为主加以表现。各幅尽管风格不同，然而行笔的刚柔顿挫，以求气韵生动、法度严明则无二致。再如卷二中的凤子八种、雅玩八种等等，或作图案式装饰画，或形古玉图纹，都能适度地发挥了线描的作用。

　　至于表现熊熊的火焰、富有浮雕效果的古玉图形，全凭笔下刀头使其形象再现。“方”忌棱角，“圆”忌流滑，轻重缓急，凝神贯注，既有功力，更出匠心，自可求得神妙。至于印刷之工，调色深浅、轻刷轻砑、干湿浓淡，倘亏印手潜心经营，终不能成为完璧。

　　2.运用拱花法印制木刻画，在《十竹斋笺谱》中，有七十五幅。“拱花法”，以雕成图纹凹陷的所谓“阴板”，拱砑在宣纸上，形成高出纸面的形象，有点像浮雕的效果。在木刻画艺术发展史上，此法是明代末年创造的（编者按：朵云轩近年重刻海内孤本《萝轩变古笺谱》，证明此法的运用至少还要提前十九年）。