科幻二字，尽管“科”字当头，但它并不是科学。“科幻”曾经是文学概念，也被认为是一种文化现象，而笔者更愿将它看作视觉文化概念。科学作为一种知识体系是分门别类的，遵循不同的研究路径。而科幻则是总体性的，是一个统合性界面，其容量远远大于科学。

　　所谓“科幻大片”是电影的一种分类，简单加以区别并不太难，但如果认真思考，就会产生一些问题和困惑，例如，某些灾难片如《2012》等算不算科幻？《侏罗纪公园》《阿凡达》《终结者》《复仇者联盟》等多种元素合璧的大片，是否可统统归为科幻？

　　人类的幻想能力与生俱来，但科幻的历史仅两百多年，因为人们把科学幻想和之前非科学的幻想作了区分。同样作为幻想或虚构，科学和非科学的界限在哪里？笔者认为主要体现在技术媒介方面。

　　以中国动画电影《大闹天宫》为例。这部影片构思奇妙，画面美轮美奂，制作精良，当年大受观众欢迎，但它没有被列入科幻片。关键在于《大闹天宫》有想象而无科学，这里科学与否的关键就在于其所使用的媒介。孙悟空上天入地，可以去西王母的蟠桃园偷吃仙果，亦可到东海龙王处借宝，如果他是乘坐飞行器或者驾驶潜水艇前去，像《海底两万里》所描写的那样，那就可能归入科幻，可惜孙悟空并没有这些器物，他是一个筋斗翻过去的，这一翻，就翻到了科学幻想的边界之外。孙悟空不借助任何人类发明的现代媒介技术手段，所以《大闹天宫》或《西游记》就只能属于魔幻或神魔作品。这就是“无媒介不科幻”的第一层意义。之所以强调现代科技媒介，是为了同古代的技术相区别。如果说技术是人们生产实践经验的产物，那么对于现代科技，除了各种知识经验的积累，还有某种体系性的思想和方法在起作用，即科学的思想和方法，它们也是通过积累和更替逐渐完成的，并成为人们认识事物和外部世界的工具。而科学幻想就是在这一得到认可的思想和认识范围内的合理延伸，并在该范围边缘处有所突破，利用现代科技媒介展现其丰富的想象力。因此，所谓“硬科幻”并非“硬”在幻想上，而是指运用现代科技媒介时符合一定的科学逻辑和相应规范。

　　“无媒介不科幻”还有第二层意义，此处的“媒介”特指现代影像技术。如果缺少电子数码技术，拍出来的科幻电影就很难得到观众的认同。目前价格昂贵的CG制作技术，就是科幻景观的物质技术基础，当年创作《大闹天宫》时的动画制作技术已经不适应今天观众的要求。在电影发明后的第一个百年（自1895年算起），各大电影节上获得好评的电影，基本没有科幻片。当然也有例外，如《2001太空漫游》作为科幻片受到青睐，虽然该片当年获四项奥斯卡奖提名，但最终仅获得最佳视觉效果奖，似乎表明所谓科幻电影的关键就在于视觉媒介技术的应用。不过这部1968年上映的电影，标题里的“2001”好似喻示着科幻片兴盛的年代。果然，进入21世纪，情形就完全不同了，各种题材的科幻、奇幻大片占据排行榜前列，吸引观众眼球。有人认为，《流浪地球》是中国硬科幻电影的第一座里程碑，主要依据是，在视觉观感上它类似一部好莱坞大片。这也表明，科幻的范畴，并不是以中国或外国来区分，而是有其视觉技术标准的，如果没有达到这个技术标准，观众就很难买账。

　　科幻世界常被认为是一个超越于现实世界的架空世界，但它必须经由视觉呈现，因此视觉媒介技术和视觉文化是科幻景观的基本保证，也是今天二次元人群产生的文化条件。

　　其实人类一直存在高于物质层面的精神追求，但是在视觉文化兴盛之前，没有出现所谓的二次元人群。文学本来是一个平面的符号世界，文学传统某种意义上是由文学爱好者传承的，它存在于人们的观念世界之中。音乐更是一个符号和架空的世界，人类数千年积淀的音乐艺术灿烂无比，特别是最近几百年来，西方音乐有了突飞猛进的发展，叔本华甚至认为，音乐是整个世界意志的体现。然而，无论狂想曲还是幻想曲，人们从不把它当作科幻或奇幻，自然也没有由此产生所谓二次元文化和二次元人群。只有现代影像技术出现后，以镜像的方式呈现幻象空间，才构建起人类自身之外的世界。由此或可认为，所谓科幻景观，不是科学发展逻辑而是视觉文化的产物。所以，在刘慈欣的小说中，整个三体世界通过VR技术得到展现，读者虽然阅读的是文学作品，作者却在笔下竭力营造VR留给游戏者的观感。

　　现代影像技术本身是科学技术发展的结果，但它并不只是沿着科学的道路前进或仅为科幻服务，它也可为童话或奇幻电影服务。21世纪以来，引起轰动的电影，大多是科幻、奇幻和童话题材或三者相结合，像《复仇者联盟》这样大融合的电影应时而现。电影中那些奇异、恐怖、惊诧、令人脑洞大开或眼花缭乱的场面就是CG制作技术的体现。现代视觉媒介技术的发展，为一切幻想提供了表达的可能。

　　这里可顺带提及童话，现今的科幻或奇幻大片中包含大量来自童话的思想资源。人类的童话源远流长，在分类上，它属于独立的领域，然而，无论科幻、奇幻、魔幻，在童话中都有自己的表现。童话是成年作者揣摩儿童心理的产物，某种意义上也表现了成年人被压抑的潜在欲求。反之亦可说，所有的科幻作品都是成人童话。

　　虽然科幻和奇幻电影都利用了CG技术，但是它们的知识背景来源并不一样。童话或奇幻的想象与人类早期的巫术相关。所谓巫术，就是通过特殊的手段沟通神灵，并借助超自然的力量控制对手，是以神灵附体或念诵咒语等手段来实现其目的。即便孙悟空神通广大、翻江倒海，但也不能突破唐僧的紧箍咒，即是一例。当然从这一点看，也不能说奇幻完全不借助媒介，只不过其媒介不是物质技术，而是特殊的灵媒，是语言（咒语）和心灵。语言是所有普通人都具有的媒介，但只有在某些特殊的人物那里，才显示出其强大威力。以好莱坞大片“指环王三部曲”为例，正邪之争基本是双方魔法和巫术的大战，这类力量不需要借助外在的物质技术媒介，魔法的力量来自某些特殊的个体，如甘道夫或索伦。可见，人类早期巫术就是神灵力量的体现。

　　詹姆斯·弗雷泽在其人类学著作《金枝》中将人类的认识分成三个阶段：巫术、宗教、科学。它们分别是人类在不同阶段应对和驾驭外在环境的方式。在弗雷泽看来，巫术的产生虽然早于宗教，但在思维方式上，巫术和科学似乎更加接近，即无论在巫术或科学研究中，人们都可以通过一整套规范的操作，试图对外部世界施加影响，以改变自然的进程。不过现代人则将前者视作迷信，认为其与启蒙后的科学观相对立。因此巫术在现代社会渐渐遭到摈弃。前一百年电影史中基本没有巫术和奇幻的地位（童话电影除外）。然而随着影像技术的发展，巫术以无比奇幻的形象进入后现代社会。巫术的手段统统被囊括到现今的影视剧中，这是巫术借由视觉媒介技术的再生，是巫术在高科技时代的复辟。

　　在两百年的科学启蒙后，人类早期的巫术通过电影再次表现出来，它们比科幻电影更加吸引眼球。这既是一个心理问题，也体现了某种社会文化氛围，即人们希望个体不借助外在的科技力量而达到无所不能的地步。科技不能帮助解决的问题，电影和电子游戏帮我们解决了。

　　巫术、宗教、科学分别对应不同社会阶段的文化。今天的科幻景观（包括动漫和游戏等）中，巫术文化跃过了宗教阶段，和科幻合流，成为当前电影表现的对象。不过事情往往有特例，刘慈欣的《三体》就使人看到了宗教的某些影子，本文姑且称之为“三体崇拜”。

　　在以往的科幻作品中，人类通常处于中心地位，人类的价值观和道德观，润物细无声地渗透在作品中，读者习焉不察。但在刘慈欣的《三体》中，人类的存在和延续似乎是大自然的某种恩赐，带有很大的偶然性。在小说中，巨大的天体运行取代了人类的中心位置。仿佛不是人类所探索和描绘的自然现象，而是超自然的神秘力量主宰着一切。这给读者带来了困惑，一般而言，在科幻或奇幻景观中，人可以是渺小的、等待被拯救的，但始终处于中心地位。然而在“三体宇宙”中，人类日常的伦理和道德规范统统失效了。

　　问题在于，叙述和描绘这一切的作者是站在什么位置上？20世纪以前的叙事文学中，叙事者全知全能，几近上帝。但是近百年来，一些研究者关注叙事视角，即作者不是全能的上帝，作为一个叙事者，他必然有自己特定的位置和相应的立场，尽管叙事者往往会掩盖自己的位置和立场，以貌似客观中立的口吻叙事，但是这都无法掩盖作品本身的倾向。在《三体》中，作者显然是站在太阳系和银河系之上的位置俯瞰众生，并以宇宙的尺度来衡量万物。这是超级上帝的位置。对自然力的绝对崇拜就是对神的崇拜。如此，则科幻景观不再是人类的景观，而成为神的目光。

　　或许是因为科学技术的步伐走得太快，也或许是视觉表现技术在迅速改变我们的观赏习惯。笔者观看获得奥斯卡最佳导演等多项大奖的《地心引力》时，几乎没有把它当成科幻片，从该电影所表现的题材和内容看，可以说是地地道道的“硬科幻”电影，大概是由于其表现手法严谨，且过于追求场景的逼真和精确的建模，因此给观众的感觉还不够“幻”，而更像是科教片。可见，从传播的角度讲，是不是硬科幻不重要，分清科幻、奇幻、魔幻和童话之间的界限也不重要，因为现代视觉技术已将所有的壁垒打通了，重要的是要在观感上推陈出新。