弘一法师尝致书龙溪马海髯，专言书法篆刻，中有云：“朽人于写字时，皆依西洋画图按之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图按画观之，斯可矣。不唯写字，刻印亦然。”其所称图按，通常作“图案”。

　　全面调和，盖法师始终信持之美术观点。试观其(无住斋)草书小额三字及落款之每一字每一笔，皆适居其位，似乎丝毫移动不得。重观其小印五方一轴，五印之位置，下方之题识，融为一体，呼吸相通，而每一小印，其布局、其刀趣，亦复如是。至谓于某碑某帖决不揣摩，则是自道其后期之造诣。观其丙辰断食定慧寺时之所临摹，则前期之揣摩固极端严格认真者也。1980年10月3日叶圣陶题

　　众所周知，一幅书作中字与字之间的关系至关重要，每个字都写好不等于全篇皆好，而字写得大小一致、状如算子也并非上乘，个中的微妙，很多人练字多年都不得其门而入。弘一所说“全面调和”是指要将一幅字作为一个整体图案来看待，各个部分是组成整体不可分割的元素，因此写字时决不能写一个字便只看这个字，要通篇考量、左顾右盼，达到整体的和谐。叶圣陶看到弘一的字“每一笔每一字皆丝毫移动不得”，弘一的印与款识融为一体，每一印其布局、刀趣又都呼吸相通，没有对书法篆刻有过深入思考和领悟的人是不可能认识到这点的。

　　书法是中国文化核心中的核心，是“高深学问的代号、玄妙精神的别称”。字如其人，文人们在挥毫作书之时，会不自觉地植入自己的精神理念，尤其是在书写自作诗文之时，这种精神活动会表现得更加明显。因此，我们看到，书法史上最著名的作品都是手稿，如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》以及苏轼的《黄州寒食诗帖》。书家们在书写的时候都做到了“无意为佳乃佳”的高妙状态。从这种意义上来讲，通书法的作家，在书写手稿、自作诗文之时，其精神状态与古人暗合，他们的字与其作品的精神气质非常一致。换句话说，创作主体的书法素养与文学表达达到了贯通。书法自成一体的作家在诗文作品中也往往会有相应对、映衬的特点。从手稿文本中还可以窥见现代作家的文风和人格特征。如周作人、汪曾祺的字秀澹闲雅，一如其文，更似其人；老舍、俞平伯、王统照诸人周正严谨，最擅写楷书。这也表明，在书法文化与现代文学的思维方式或艺术精神方面，确实存在着深切的契合之处。叶圣陶也属于周正严谨之人，因此他喜欢精细的楷书与严整的小篆。叶老一生留下了大量的信札、日记和诗稿，这些东西的书写往往在法无定法、心手两忘的挥洒之中，书文交融而又臻至化境，从而于字里行间蕴涵着如诗的情怀及意境，存留着作家最真切的生命气息。也可以说，书法对叶圣陶先生的文学创作也有很重要的影响，二者在他这里达到了交互融通。

　　书法的复合价值，就是字与诗文的通感。书法的审美属性体现在这样的通感之中，也就是中国传统文化的复合价值体系里。不管用什么体类的文字印制的诗词可以单独欣赏，但是，再优秀的书法家们写的虚假、空洞的标语口号，也不会给人审美的愉悦。纵观叶圣陶的书法，我们从中仍能看到“书法文化”精神的传承，这种文人精神在“五四”以来的老一代作家中表现得最为明显，而在深受“五四”文化精神熏陶的“十七年”作家身上也有薪火相传。然而，进入新时期，尤其是当老一辈作家渐渐去世后，更年轻的一代作家却面临着“书法文化”的沙漠，令人担忧的是，“80后”的作家几乎完全抛弃了“笔”，更不要说“毛笔”，而只用键盘和鼠标进行创作，对于“书法文化”他们更是相去甚远了。

　　我们现在谈到现代作家和现代文学，大家往往重点关注其白话文学及其对外国文学的引介，而忽略了作家们与本土传统文化，如书法、古典诗词、戏曲等的密切关系。一方面是因为“五四”以后，受西学影响，学科壁垒日趋森严，学术研究缺乏整体感，中国学术消解了中国传统学术的整体性，人为地造成了书法与文学的分离。另一方面，也与当代中国学者知识结构的欠缺有关。很多作家从事文学创作，对传统文化缺乏归属感，甚至本能地抵抗，个人艺术修养很不全面。文人不再是墨客，他们本身既缺乏对书法的认知与审美，还不以此为不足。在这点上，我们真应该多向叶圣陶学习，多看看他的书法，从中了解书法文化与文学的交互融通，体味真正的传统文人精神。我相信，这对作家的创作是大有裨益的。