鲁迅、郑振铎与《十竹斋笺谱》的重刻
我国传统木刻画，远在刻版印刷术大兴以前，就已经出现了，至少有一千年的历史。唐代咸通九年（公元八六八年）印在金刚经上的插画，为我们的民族文化建树了新的丰碑。到了明代末年，一六四四年甲申，胡曰从氏所编印《十竹斋笺谱》，运用当时流行的“饾版”、“拱花”之术，曾使彩色套印木刻画艺术水平推向新的高峰。继此而后的三百多年中，虽有名重一时的《芥子园画谱》等等，然在雕刻印刷技艺方面来说，未见较前有所提高和发展。乃至一九四九年之前的五十年里，传统木刻画更是每况愈下，奄奄一息的仅存待毙了。鲁迅与郑振铎两先生，有鉴于此，一九三三年，合编了《北平笺谱》；一九三四年，又委托荣宝斋重刻《十竹斋笺谱》。这部笺谱的重刻，至今整整五十年了。鲁迅先生对于民族文化的关怀，怎不令人怀念！
重刻《十竹斋笺谱》，不仅使明代木刻画得以流传，木刻画技术得葆青春，而且为后来木刻画特别是彩色套印术的新发展，创造了必不可少的条件。因为要不是鲁迅先生抢救及时，中国传统木刻画大有失传的可能，哪里还谈得上发展呢！重刻《十竹斋笺谱》，共有两次。一九三四年重刻者，为通县王孝慈先生藏本，卷首由鲁迅先生作了说明：“纸墨良好，镌印精工，近时少见，明鉴者知之矣。”一九五二年重刻者，主要以郑振铎先生得获于淮上之本为据，郑先生并作序说：“……推陈出新，取精用弘，今之作者或将有取于斯谱。”
果然，新中国的传统木刻画，不仅得到新生，而且取得空前的发展。北京荣宝斋，上海朵云轩等，在木刻艺术上所取得的成就，就同当年鲁迅先生力促重刻之功，不可分开的。我是两次重刻《十竹斋笺谱》的参加者之一，也就是鲁迅先生所说的“画版者王荣麟”。现在，仅将五十年来有关此谱的见闻，追述如下。
鲁迅先生对民族文化遗产的关怀
鲁迅先生从一九一二年到一九二六年间，在北京定居了十四年，读书、讲学、译著……，夜以继日地工作，然而，对于琉璃厂这条古老的步行街，却不时涉足，以至留连忘返。这里的书店、南纸店、古董店，甚至尘土飞扬的旧货摊，都能吸引先生。先生为了抢救并考证传统的文化、金石、墨拓、古旧书籍，那怕一鳞片纸，都不轻易放过。一九二六年先生离开北京，次年又到了上海，仍然不忘从北京搜集到的木版水印信笺，终于同郑振铎先生合作，辑成《北京笺谱》这部巨帙。尔后，又和郑先生合编并委托荣宝斋重刻了《十竹斋笺谱》，发扬了我国传统的版刻艺术，赢得了世界艺林的赞誉。
郑振铎先生在重刻《十竹斋笺谱》的《跋语》中说：“右《十竹斋笺谱》四册，重镌之工，始于民国二十三年（一九三四）春末，告成于三十年（一九四一年）夏六月。此七载中大变迭起，百举皆废，余又南北迁徙，卒卒鲜暇。故镌版之业，作辍靡恒，盖困于资力者半，而人事之乖迕，亦居其半焉。然终于斯时得竟全功，丧乱之中，艰辛备尝，同好之士初赞其议而未能睹其成者，不只一二人也。”“初鲁迅先生与余既辑印《北平笺谱》……《十竹斋笺谱》，乃我国木刻之精华，继此重镌，庶易流传，北平印工但能愉快胜任，鲁迅先生力促其成。”然而到了一九四一年完成时，鲁迅先生竟作了“未睹其成”者，颇为遗憾。
鲁迅先生对《十竹斋笺谱》的评价极高。他在一九三四年八月，致郑振铎信中说：“《十竹斋》笺样花卉最好，这种画法，今之名人就无此手腕；山水刻得也好。”一九三五年四月，又致郑振铎信中说：“清朝已少有此种套版佳书，将来怕也未必再有此刻工和印手。”《十竹斋笺谱》的刻、印技术，在当时确实代表了木版水印技艺的高峰；在尔后的三百年间，亦无出其上者。“清朝已少有此种套版佳书”，可说言之有据。
鲁迅先生对重刻《十竹斋笺谱》所作的审阅，是认真而且严肃的。虽然当时难于找到其他版本，不能全面考证，但是仍然提出问题，以求得较好的解决。例如，一九三五年四月，致郑振铎信中说：“书中照目录缺四种，但是否真缺，亦一问题，因为此书目录和内容，大约也不一定相会的。例如第二页“华石”第一种上，题云‘胡曰从临高三益先生笔意十种’，但只八幅，目录亦云‘八种’，可见此谓成书时，已有缺少的了。”
鲁迅先生一俟《十竹斋笺谱》开工重刻，便倾注了许多心血，连用什么纸、裁几开这些小事，都提过很详细、很具体的意见。在一九三四年六月，致郑振铎信中说：“对于纸张，我是外行，近来上海有一种‘特别宣’，较厚，但我看并不好，砑也无用，因为它的本质粗。夹贡有时会离开，自不可用。我在上海所见的，除上述二种外，仅有单宣，夹宣（或云即夹贡），玉版宣，煮锤了。杭州有一种叫‘六吉’，较薄，上海未见。我看其实是《北平笺谱》那样的真宣（王按：指十刀头），也已经可以了。”在一九三四年十二月，致郑振铎信中说：“印《笺谱》纸，八开虽较省，而看起来颇逼仄，究竟觉得寒蠢，所以我以为不如用六开之大方。”
鲁迅先生这样重视，是为了抢救民族文化遗产，振兴中华文化艺术。他在一九三四年二月，致郑振铎信中说：“无论如何，总可以复活一部旧书也。”一九三四年三月致日本友人增田涉信又提及说：“雕工、印工现在只剩三、四人，大部陷于可怜的境遇中，这班人一死，这套技术也就完了。”言语之间，流露了先生抢救传统技艺，必使其存活而后已的迫切心情。
鲁迅先生的生活，并不宽裕，却以劳动所得，无私得贡献给人民的文化事业。先生与一九三四年二月，致郑振铎信中说：“先前未见过《十竹斋笺谱》原本，故无从比较，仅就翻本看来，亦颇有趣，翻刻全部，每人一月不过二十余元，我预算可以担任。”一九三四年六月，致郑振铎信中说：“《十竹斋笺谱》刻工之钱，当于月底月初汇上一部份。”一九三四年三月，致增田涉信中说：“从今年开始，我与郑君每月聚一点钱以复制明代的《十竹斋笺谱》……。”在一九三二年五月，致秉中信说：“我本拟北归，稍省费用，继思北平亦无啖饭处……。欲归省，则三人往返川资，所需亦颇不少，今年遂徘徊，而终于不动，未可知也。”据此可知，先生同郑振铎出资重刻《十竹斋笺谱》，在经济上绝不是轻而易举之事，也可见两位先生对此举的重视和决心。
然而在当时，这类好事却遭到有些人的非议和反对。先生在一九三二年九月，致曹靖华书信云：“这里的压迫是透顶了，报上常造我们的谣。书店一出左翼作者的东西，便逮捕店主或经理。”一九三三年十二月，致郑振铎信中说：“今之文坛，真是一言难尽，有些‘文学家’，作文不能，禁文则绰有余力，而于是乎文网密矣。”一九三四年三月，致增田涉信中说：“我一九二四年后的译著全被禁止（只《两地书》与《笺谱》除外）。天津报纸还登了我患脑膜炎，其实我头脑冷静，健康如常。”一九三四年一月，致郑振铎信云：“上海的邵洵美之徒，在发议论骂我们之印《笺谱》，这些东西，真是‘前不见古人，后不见来者’，吃完许多米肉，搽了许多雪花膏之后，就什么也不留一点给未来的人们的——最末，是‘大出丧’而已。”先生之致力于《十竹斋笺谱》的重刻，是在有些人围攻、压迫下进行的，这和今天这样和平环境的工作全然不同，先生为了祖国文化事业而奋斗的革命精神，是永远值得我们后来者学习的。
鲁迅先生为了搜寻《十竹斋笺谱》的原本，曾经根据线索进行查找，虽未获得结果，却意外地获悉国外有个别人企图垄断中国文化的例证。一九三四年六月，先生在致郑振铎信中说：“去年底，先生不是说过，《十竹斋笺谱》文求堂云已售出了么？前日有内山书店店员从东京来，他说他见过，是在的，但文求老头子惜而不卖，他以为还可以得重价。又见文求今年书目，则书名不列在内，他盖藏起来，当作宝贝了。我们的翻刻一出，可使此宝落价。”《十竹斋笺谱》的重刻，保存了中国传统印刷技艺外，竟导致后来木刻艺术的空前发展，这是先生始料所未及的。
鲁迅先生对于从事木版水印的老艺人，给以了热情的关注。一九三三年十一月，致郑振铎书信云：“板儿杨，张老西之名，似可记入《访笺杂记》内（此二人指雕刻《北平笺谱》的刻工）。”一九三四年十月，为《十竹斋笺谱》事，致郑振铎信中说：“老成人死后，此种刻印本即不可再得，自当留其姓名。”在旧社会，身怀绝技的艺人，不知有多少，因被当时权贵轻视而默默无闻。重刻《十竹斋笺谱》的刻工、印工，姓名得以刊入先生的灿烂篇章，并流传后世，实为千百工匠的骄傲。
鲁迅先生在重刻《十竹斋笺谱》之初，未敢有必成的期望。所以在一九三四年二月，致郑振铎信中说：“北平现在之刻工能胜任，却还是一个问题，……似不妨杂以精良之石印或珂罗版也。”及至第一卷完成后，当然是喜悦的心情，超越了预料。先生在一九三五年四月，致郑振铎信中说：“六日信及《十竹斋笺谱》一本，均已收到。我虽未见过原本，但看翻刻，成绩的确不坏。”直至先生去世那一年——一九三六年，还在给郑振铎先生写的信中念念不忘说：“《十竹斋笺谱》（二）近况如何？此书如能早日刻成，乃幸。”遗憾的是，第二册书成，先生竟不及见，遂由郑振铎先生续成于一九四一年。然重刻《十竹斋笺谱》，鲁迅之功在人民，当永不磨灭。
鲁迅先生在重刻《十竹斋笺谱》卷一之部，留有如下的说明：“中华民国二十三年（一九三四年）十二月，版画丛刊会假通县王孝慈先生藏本翻印。编者鲁迅、西谛（郑振铎笔名），画者王荣麟，雕者左万川，印者崔毓生、岳海亭，经理此事者北平荣宝斋也。纸墨良好，镌印精工，近时少见，明鉴者知之矣。”“画者王荣麟”，即指笔者本人。余在当时为参加此项工作年龄较小者，时仅十七岁，至今这已是五十年前的事了。“雕者左万川”，即鲁迅先生提到过的板儿杨之弟子，今已去世多年。惟雕刻《十竹斋笺谱》，并非完全出自左万川一人之手。刻工李振怀、张启和、张延渊等人都先后参加了雕刻。印者崔毓生、岳海亭（此二人已故）是当时荣宝斋指导印刷的师傅，但未亲手参加《十竹斋笺谱》的印刷；一九三四年——一九四一年，印刷这部书，出自崔毓生徒弟徐庆儒一人之手。此人一八五八年调往上海“朵云轩”（即今上海书画出版社）任水印技师，近年已退休。以上情况，除当时参加者，知者甚少。
到了一九五○年，荣宝斋已经成为出版总署领导下的企事业单位之一，在新中国党和政府的重视和领导下，工作开始了新的局面。因之，木版水印艺术也得到新生。一九五二年，《十竹斋笺谱》再一次重印，郑振铎先生并撰写了序言：
中国木刻画，始见于公元八六八年，较欧洲早五百四十余年。彩色本刻画则于十六世纪末已流行于世，至十七世纪而大为发达，饾版拱花之术，相继发明，亦有先以墨色线条勾勒人物、山水、花卉之轮廓，而复套印彩色者，但总以仿北宋人没骨画法者为主。雅丽工致，旷古无伦，与当时之绘画作风，血脉相通。十竹斋所镌画谱、笺谱尤为集其大成，臻彩色木刻画最精至美之境。十竹斋主人为徽人胡正言。正言字曰从、流寓金陵，以制笺篆印为业，时亦出版他种图籍，寿至九十以上。笺谱印行于明崇祯十七年，即公元一六四四年，迄今三百余载，传本至为罕见。予尝于王孝慈先生许一遇之，时方与鲁迅先生编《北平笺谱》，知燕京刻工，足胜复印之责，遂假得之，付荣宝斋重刻。时历七载，乃克毕功，鲁迅、孝慈二先生，均不及见其成矣。今又经十余年，即此重刻之本亦不可得。荣宝斋新记欲再版行世，予尝获此谱第二部于淮上，以较前刻，凡第一部阙佚之页，一一俱在。遂加补刻，终成完帙。我国彩色木刻画具浓厚之民族形式，作风健康晴明。或恬静若夕阳之明水，或疏朗开阔若秋日之晴空，或清丽若云林之拳石小景，或精致细腻若天方建筑之图饰，隽逸深远，温柔憨厚。表现现实或不足，而备具古典美之特色。推陈出新，取精于弘，今之作者，或将有取于斯谱。
一九五二年五月十四日 郑振铎序于北京
此序写于鲁迅先生逝世周十六年之前夕，时近新中国建国三周年之际，全国人民欢欣鼓舞、传统的木刻艺术，已在各界支援下蓬勃发展，自与腐朽的旧社会，迥若霄壤，因而走向新生。明代称木刻彩色印刷为“饾版”，是说它象丰盛的宴席那样百“饾”并陈，比喻色彩的丰富多彩。后来为了通俗易懂，改称“木版水印画”、才使此项艺术的名称，得到了统一。所谓“拱花之术”、即雕成凹凸木版，砑在纸上，随成高出纸面的图纹。在现代制版印刷中，已不罕见，但在三百多年前的明代，却是一项可贵的发明。郑振铎先生所说王孝慈先生藏本，所缺各页，是指一九三四年，开始重印的版本；全书分四卷，卷一收“清供”等七类，共七十二幅画，原本缺六幅，故仅存六十六幅画；卷二收“龙种”等九类，共七十七幅画，原本缺六幅，故仅存七十一幅画；卷三收“孺慕”等九类，共七十二幅画，原本缺四幅，故仅存六十八幅；卷四收“建义”等八类，共七十二幅画，原本缺六幅，故仅存六十六幅画。由此，原书目录共收三十四类，二百九十三幅画。而孝慈藏本佚落十八幅，故一九三四年重刻本，只有二百七十一幅画。对此，郑振铎先生论述颇详。然在一九五二年重刻本中之卷四，有香雪八种，其中最后一幅梅花，为孝慈藏本及郑先生得于淮上之本皆无，乃余从《十竹斋笺谱》中摹来。此事虽属微小细节，然亦两次重刻《十竹斋笺谱》之史实，因以述及。
《十竹斋笺谱》有关技法风格简介
鲁迅先生说：“《十竹斋笺谱》，仅就翻本看来亦颇有趣（见一九三四年二月致郑振铎信）”翻开《十竹斋笺谱》，可知先生所说并非虚语。《十竹斋笺谱》堪称九世纪以来木刻画艺术发展到明代的最高成就。卷首有李于坚、李克恭两序。李于坚称笺谱作者胡曰从说：“其为人醇穆幽湛，研综六书，若苍籀鼎钟之文，尤其战胜者。”又云：“所镌笺谱，……目艳心赏，信非天孙七襄手，曷克办此。”李克恭序云：“饾版有三难，画须大雅又入时眸，为此中第一义；其次则镌忌剽轻，尤嫌痴钝，易失本稿之神；又次则印拘成法，不悟心裁，恐损天然之韵。去其三疵，备乎众美，而后大巧出焉。……是谱也，创稿必追踪虎头、龙眠，与夫仿佛松雪、云林之支节者，而饰倩从事。至于镌手，亦必刀头具眼，指节通灵，一丝半发，全依削鐻之神，得心应手，曲尽斫轮为妙，乃俾从事。至于印手，更有难言，夫杉杙（音亦小木条）棕肤，考工之所不载，胶清彩液，巧绘之所难施。而若工也，乃能重轻匠意，开生面于涛笺，变化凝神，夺仙标于宰笔，玩兹幻想，允足乱真。”以上为明一代时人对刻本之评价。至于作者胡曰从的传记，《朵云》第三集已见沈津论述，故在此从略。
《十竹斋笺谱》全书分为四卷。兹将有关套印技法与体现风格的内容分述于下。
卷一
此卷收清供八种、华石八种、博古八种、画诗八种、奇石十种、隐逸十种、 十种，计七组共六十二幅画。其中：
清共（八种）水碗、果盆、盆景、鱼缸……全是文房案头之清供。瓷制茶具，竹编花篮，辅以灵芝如意，画卷、孔雀尾等，在绚丽之外有隽雅的格调。器皿山石以至图饰台座等，或用双勾线条描绘，或用平涂实地，更以拱花法成之，细腻面不繁琐，明快而多变化。一展卷，即令人不忍释手。
华石（八种） 郑振铎先生在《中国版画史图录》第九册说明书中内容时云：“石则嶙峋，花则四时之物皆备。色彩相配至为调和。”盖此八种是：紫薇、桂花、桃花、辛荑、菊花、梅花、水仙、海棠。皆以写意画法为之，风格略似陈白阳。而题云：“胡曰从临高三益”，是知法出当时一代名家。然而目录明文记载为八种，却在第一幅上，题有“胡曰从临高三益先生笔意十种”之字样。对此，鲁迅先生在一九三五年四月，致郑振铎信中已说过：“此谱成书时已有缺少了。”
博古（八种） 皆以古代铜器——鼎尊之属为主，亦用清供之法、以线图形及拱花之法相结合，秀丽清新。所不同者，运用了复色的效果。如古鼎于黑而微绿之中，常带点点红色锈斑，今于画中真实地再现出来，而这样的木刻画竟能出现在三百多年前的明代，尤为可贵。
奇石（十种） 画石或玲珑剔透，或俯仰多姿，奇实奇矣。然则又象见过，形虽各异，但非臆造，可见其奇系从生活中来。得之于目，铭记于心，一经构思，挥笔写成，令观者仿佛置身于雅洁的精舍庭院，虽无向导，亦可赏心悦目，流连忘返了。奇石之外，略着藤花水草，益增生活情趣。这十幅奇石，每幅分四至五色。作为主体的“石”，每幅多用两色。用于雕版刷印者匠心独运，在这两色的刷印上，运用了术语称作“掸”的手法，使颜色由深到浅、由干到湿，颇多变化，再现了绘画时皴、渍、渲、罩、提醒等许多技法的神采效果，令人赞叹不绝。许多画家见其小中见大，酷似原作，亦自惊奇不已了。
隐逸（十种） 以单线平涂形式，写古时隐逸之士十人，韩康、于陵、黄石公、陆羽、安期生、列子、汉阴丈人、披裘公、林逋、陶潜。并各题以无言诗句，述说其人其事。
写生（十种） 是卷一最后组画，包括：梅花、绣球、虎耳草、玉兰、水仙、荷花、芙蓉、海棠、山茶、栀子各幅。题款虽有“高阳”、“高友”、“十竹斋临”之分，然而风格笔法基本相同，如出一人之手。这十幅画以写意笔法出之，风晴雨露形态各异，色彩凝重自然，一望可知出自大家手笔。印刷中多用“掸”法，如梅花心之微绿，玉兰花瓣以淡彩分其前后，海棠反叶绿中间红等等，均与原作相得益彰。其中第七幅——芙蓉，除了花、叶深浅依次套印外，并在花瓣上加以拱花，益显生动活泼，可爱之极。
卷二
鲁迅先生在一九三六年九月，致郑振铎信中说：“《十竹斋笺谱》（二）近况如何？此书如能早日刻成，乃幸。”《十竹斋笺谱》（二）包括龙种九种、胜览八种、入林十种、无华八种、凤子八种、折赠八种、墨友十种、雅玩八种、如兰八种，共九组计七十七幅画。其中：
胜览（八种） 以传统国画线描形式刻成，除题款用浅赭色外，只印以单一的墨色。山、水、云、树等，无不细腻而生动。
入林（十种） “快雪”一幅写初晴积雪之垂竹。雪积竹上，枝叶下垂，自然而多趣。在绘画中，渲染雪迹并不少见，而在十七世纪时已能运用于木刻画，而且印得酷似原作，不能不叹为艺术技法上的新发展。
无华（八种） 皆素拱花——四时花卉：丁香、桃花、月季、海棠、石榴花、萱花、荷花、紫薇、野菊、枸杞、菊花、芙蓉、剪秋萝、鸢尾、山茶花、水仙。虽无彩色之鲜华，然老干横斜之势，花瓣翩翩之姿，花蕊、叶脉纤细之微，无不以工笔技法出之，丝毫不爽。郑振铎先生评为：“清隽纤丽兼而有之”（见《中国版画史图录》第十册说明），当之无愧。
折赠（八种） 为八幅工笔折枝花卉：荷花、紫薇，芙蓉、桂花，梅花、水仙，牡丹、榆梅，玉兰、海棠，两色菊花，灵芝、兰花，老干新梅。枝叶多用双勾填色，花头采用高出纸面的拱花法，于色彩绚丽之外，更具浮雕的立体效果，别有特色。
墨友（十种） 皆以水墨的写意画法出之。不直呼花名，却以十友题云：梅花为“清友”，西府海棠为“名友”，菊花为“佳友”，牡丹为“艳友”，栀子花为“禅友”，荷花为“浮友”，黛黛花为“雅友”，蔷薇为“韵友”，绣球为“殊友”。以上以物喻人的写法，在《笺谱》卷三、四中最多，且皆有所据。此组墨笔花卉不称花名，而称为友，疑非述古之作，而为作者命名，亦颇文雅。
雅玩（八种） 器物造型古雅，多为十竹斋珍藏之历代瓷器文物，自不必说。中国历代瓷制器皿，造形、釉彩均诊上乘，这一点在国际上早有定论。这组“雅玩”以木刻画出现，更觉别开生面。所选杯、碗、盘、盂等，图形无不古雅端庄，图案生动有致。其中花纹如：云龙、云凤、鱼藻、蕃莲等，与器物造形有机配合，随形旋转而有规律，颇为可爱。尤其是用拱花法，使图形及纹饰格外富有立体感。所以郑振铎先生在《中国版画史图录》上说：“此谱殆集当世文士清玩之大成，亦臻往古美术图案之绝诣了。”
卷三
此卷包括孺慕八种、棣华八种、应求八种、闺则八种、敏学八种、极修八种、尚志八种、伟度八种、高标八种，共九组计七十二幅画，皆用象征手法，分别寓有历史或传说中的故事，有见贤思齐、引人入胜之感。
卷四
郑振铎先生在《中国版画史图录》第十二册说明中说：“本册所收《十竹斋笺谱》卷四，笺谱共四册，此是最后之一册。隽雅秀丽，较之前三册，固无多让，而取材尤辟一境界，多为前所未收者。凡分六类，共七十二幅，原缺二幅，故仅存七十幅。”按：此指一九三四年版而言，到了一九五二年版，则此册七十二幅，已成完璧。让有建义八种、寿微八种、灵瑞八种、香雪八种、韵叟八种、宝素八种、文佩八种、杂稿等八组。杂稿在目录中，都照崇祯甲申版原式，未列种数，而实际上皆为十六幅，故画面总数共为七十二幅。其中：
香雪（八种） 是胡曰从所作的八幅梅花，或写瑞雪飘香，或图月光掩映，无不别具匠心，极饶风韵。其中“虬干犹花”一幅，笔法似有陈老莲之意，干老枝新，红梅点点，仿佛精神矍铄之老者，独步寒风凛冽之中。于万木凋零之际，迎风吐艳，盖以喻人坚贞不屈的品质。
此幅系余从《十竹斋笺谱》中摹来。郑振铎先生说：“荣宝斋新记欲再版行世，予尝获此谱第二部于淮上，以较前刻，凡第一部阙佚之页一一俱在……。”盖对此微未之事，有所忽略。
韵叟（八种） 包括著书、探梅、鸣琴、听海、访菊、话阳、题壁、临流各幅。笔法似沈周，题材多以文人轶事为基调，对后来的画谱如《芥子园画传》，有所影响。款识多作“十竹斋写”、只第七幅——题壁，题为“周鼐写似十竹斋主人”。可知韵叟出自胡曰从及其友朋之手。周鼐，字公调，清江宁（今南京）人，擅长山水、兰竹等。以其为《十竹斋笺谱》作画，当为胡曰从的画友之一。
宝素（八种） 以爵杯、佩玉、铁券、玺文、博古等为题材，不以色彩勾画，只用拱花的方法成之。物形及文字图饰、凸出纸面清晰可见，且有浮雕的效果，立体真实、任何绘画都不能出其上，尤为可贵。
文佩（八种） 即八件古玉佩，图形单线平涂绘刻而成，按古玉年久变色，已无新玉那种浮光透体之感。若非精于鉴古者，是不能用色再现其木质的。此八图皆用流畅的线条，再现古玉雕琢的精雅，一望可知出自大家的手笔。这八幅玉佩，形象优美，所以如此，与其说是玉工巧手，莫若说是笺画作者的匠心所运。盖十竹斋主人胡曰从，识多见广，在汇古玉大成的同时，又能别出心裁，才得此佳妙。
杂稿（十六种） 郑振铎先生在《中国版画史图录》第十二册说明中说：“凡无归类之杂稿皆入之。鹤书、贞节扶疏、杏燕、寸心凭雁足、呦鹿、青鸟诸幅，取景尤佳。皆笺纸之隽品，非现代巧匠，所能效尤也。”按原本目录只有“杂稿”二字，而未列若干种。似有出多少幅、算多少种之势。以原本及今本，皆为十六幅，亦应加以说明。
内有“杏燕”一幅写春到人间之意。绿柳初成，红杏飘舞，春意盎然。燕子识时，双双展翅，寒冰早已消融，百花次第苏醒，万紫千红的景象，给人们以无限的向往。难怪郑振铎先生称之为“取景尤佳”了。
“无题”一幅以拱花法套以淡花青色作巨石，又以双勾法画牡丹。盖以牡丹象征富贵，虽未提名，画意自明。
《十竹斋笺谱》新旧重刻本异同于主要印刷技术
一九四四年重刻者，是根据王孝慈先生藏本复制的；一九五二年重刻者，是对照郑振铎先生藏本复制的。所以页数、画幅数，编排次序等，不完全相同。为了同道研究考证的需要，今将不同点列后。
1.一九三四年重刻本于一九五二年重刻本纸色不同，前者为白色夹连（即十刀头）印制，后者用旧色夹连印制。
2.前者卷首只有鲁迅所作的说明，后者并有郑振铎所作的序文。
3.前者四卷共有三十四组，二百七十一幅画；后者三十四组画，则为二百九十三幅。按：一九三四年重刻本，卷一中的奇石十种佚二幅；隐逸十种佚“林逋”和“陶潜”两幅；写生十种佚“山茶”和“栀子”两幅。卷二中的入林十种，佚“带雨”、“喜霁”两幅；折赠八种，佚“兰花”、“梅花”两幅；墨友十种，佚“韵友”、“殊友”两幅。卷三中的尚志八种，佚“南阳庐”、“筑嵓”两幅；高标八种，佚“篱菊”、“采药”两幅。卷四中的香雪八种，佚“梅竹”、“老梅”两幅；杂稿十六种，佚“牡丹”、“春涛龙起”、“兰玉”、“松鹤”四幅。所以四卷共佚二十二幅，仅翻刻二百七十一幅。
4.一九五二年重刻本，有几幅画在画或刻的方面又作过改动。例如：
卷三敏学中的“警枕”枕下作兽皮，于一九三四年重刻本的用锦褥不同。又如，卷四杂稿中的“天花”，在一九三四年重刻本中，则为古玉图。
至于款式的不同，前后顺序的不同，改变颜色或调色浓淡的不同等等，就不一一详述了。
关于重刻《十竹斋笺谱》的印刷技术问题，概括起来，刻分为六个方面作一叙述，现分别加以略述。
1.对于线条的运用。
在《十竹斋笺谱》中，以线描表现物体的画面，占到全谱的绝大部分。不但婉转细于劈发，而且状物传神千变万化，倘若勾稿、雕工及印手，三者不能得心应手，翻刻印制势必拙劣而无韵。木刻画技术水平，在三十年代可以胜任者，人手确实极难得，所以鲁迅先生说：“雕工、印工现在只剩三、四人”了。
线条运用在人物画上，如卷一中的隐逸十种，须发潇洒，面目轩昂，皆以线描成之，可见木刻画技术的一般情状。线条运用在山水画上，如卷一中的画诗八种、卷二中的胜览八种、卷三中的南阳庐等，或印一色墨，或套印深浅墨，或套印彩色，却都以线条为主加以表现。各幅尽管风格不同，然而行笔的刚柔顿挫，以求气韵生动、法度严明则无二致。再如卷二中的凤子八种、雅玩八种等等，或作图案式装饰画，或形古玉图纹，都能适度地发挥了线描的作用。
至于表现熊熊的火焰、富有浮雕效果的古玉图形，全凭笔下刀头使其形象再现。“方”忌棱角，“圆”忌流滑，轻重缓急，凝神贯注，既有功力，更出匠心，自可求得神妙。至于印刷之工，调色深浅、轻刷轻砑、干湿浓淡，倘亏印手潜心经营，终不能成为完璧。
2.运用拱花法印制木刻画，在《十竹斋笺谱》中，有七十五幅。“拱花法”，以雕成图纹凹陷的所谓“阴板”，拱砑在宣纸上，形成高出纸面的形象，有点像浮雕的效果。在木刻画艺术发展史上，此法是明代末年创造的（编者按：朵云轩近年重刻海内孤本《萝轩变古笺谱》，证明此法的运用至少还要提前十九年）。
拱花法运用在博古图上，如《十竹斋笺谱》卷一中的“清供”、“博古”等图，器物立体，纹饰高出纸面，层次分明，纹饰轻重逼真，这当然比用线条状物不同，可谓别具一格。
拱花法，勾描、分色十印制过程中的第一个工序，也是决定图形的基础。用笔造形，要求准确无误，层次分明，就像工笔白描那样，一丝不苟。此法在五十年代以后，先用全透明的赛璐珞，影在原本上勾描，再用半透明的燕皮纸，分色分别勾描，即成木刻画所需的雕刻稿。而在三十年代，赛璐珞这种化学制品，还未问世，仍然沿用古法，用油川连纸勾描第一遍，由于油川连透明度差，对于勾描“拱花”这种无色无线的图纹，当然难度要大，几乎要靠摹拟来完成了。
拱花法的重点工序，要算雕刻木版了。开始先将分色勾描的稿子，用面糊粘在刨平磨光的木版上，而后进行雕刻。雕刻拱花版，皆用凹下去的阴雕法。线条的轻重婉转，以刀代笔，再现图饰情趣，决不是依稿动刀便可完成，还有苦心经营，始有韵致。所以，明人李克恭，对此有“刀头具眼，指节通灵”的评语，确非妄谈。至于器物外形，须用斜刀侧铲，致使砑印纸上，有高出纸面的立体感，全靠精湛的艺技，始能胜任，盖非雕工之创造，不能达此境界。
至于最后完成，则凭印手。砑印之法，将纸拉到雕成的木版上，用一块较薄的羊毛毡，再用木制的拱花花锤，在纸背上用力旋转挤砑，因在版上的图形为阴雕，所以砑印在纸上，即成高出纸面的图形。如果器物为不同的色彩，自当先将色彩一一印成，最后砑印拱花；反之先砑拱花，后印色彩，那么拱花必然失去高出纸面的效果。
《十竹斋笺谱》中，亦有只用拱花而不用色彩者，如卷二中的无华八种、卷四中的宝素八种等，只须砑印而已。又有以色为主，并兼以拱花者，如卷二中的龙种九种，其中第一幅——蜥蜴，兽之形体及水中浪花，以拱花法为之，显得格外别致。又如第五幅——金猊，全幅彩色套印，独在“云”部兼用拱花法，使云动态益增，大有神兽凌穹之感，极有灵瑞降临之感。还有画诗八种，图以深浅墨画成，唯袅袅白云与潺潺流水以拱花法显现，并各以“山色四时碧，湖光一望青”等古人诗句题之，诗情画意，相得益彰，均堪称木刻画佳作。
3.《十竹斋笺谱》约有半数画为单线平涂。在勾描、雕版与印刷技术方面，初看似乎无甚难度，然在实践中亦须注意研究。如卷一中的隐逸十种，描写诗人隐士，色尚淡雅；卷三中的闺则八种，比喻妇女之淑德，用笔妍秀；卷四中的文佩八种，状古玉之气质，力求古雅。这些虽然同是套色，然则立意各有千秋。
知此再行勾描，落墨之前，先有斟酌。于人之气质重在眉宇；图静物于生活中搜取形象；画古玉求古朴润丽趣，而后执笔勾绘刻稿。至于分色，凡有轮廓者，以轮廓为准，避免套印不准的弊病。
雕刻时，先用面糊均匀涂于木板上粘贴稿子，术语叫做“上样”。上样时稿子不能扭动，否则雕刻虽佳，亦成废品。雕刻纤细线条，不宜太深，因为不能婉转生动，印时容易损坏。色块地版必须绝对准确。或有少亏，印成必有白缝；大出线外，印后不是色色相叠，就是走样失形。即使能修补，终不如一次刻准为理想。
印刷的顺序，有和勾描相同之点，凡有完整轮廓者，必先印轮廓以定位置。对此则与作画先定章法之理略同。再如印花卉之叶脉，虽然有时并不一定是轮廓，也应先印，此为木刻画的一般规律；但对花蕊或者用石绿等覆盖色画成的叶片，则反是。除拱花法外，印前一般总要在纸上喷些水，以取色彩润妍。
4.关于《十竹斋笺谱》中的工笔画，从勾描工序来说，和拱花法并无大的区别。拱花法前面已经谈及。现在只将卷二中的凤子八种和折赠八种为例，从工笔画角度略述如下。
凤子八种，为八幅蝴蝶，用点、线画成，富有装饰趣味。一、三两幅，各作一只蝴蝶；二、四、五、六、八等五幅，各作两只蝴蝶；只有第七幅，作三只蝴蝶。画法用工笔双勾，分染前后反正四翅，色彩绚丽，可和传统刺绣织锦比美。或作飞久乍停之姿，或写迎风戏逐之态，方正疾徐，形态各异。作品既有传统绘画的造诣，又有深入生活的创造，展卷可知出自大家手笔。
折赠八种，画法超越勾花点叶的前规，兼用拱花丝蕊的新法，四季时花俱备，风晴雨露尽现。确为工笔花卉的奇葩，展现了木刻画的艺术魅力。
这两组木刻画，对于勾描、雕版两道工序来说，略如前说，而于印刷则与前说有所不同。凤子八种，每套颜色，大多由浅到深，全靠印手操作；点线纤纤，尤赖刷印轻重得宜。折赠八种，莲花由浅到深，需到拱花后，始分瓣片先后层次；梅花朵朵，丝蕊于拱花之上。达到如此妍丽，主要全凭印手施展技能。
5.关于《十竹斋笺谱》的写意画，包括华石八种、奇石十种、写生十种、入林十种、墨友十种、如兰八种、香雪八种、韵叟八种等七十幅画，在勾描、雕版和印刷时，技术各各不同。这些画不用线条轮廓，用笔奔放泼辣，在绘画上亦为另一风格。花石雄健奇伟，人物简练概括，花卉水墨淋漓，重笔墨而略色彩，因此在木刻画技法表现上，自与前面所述工笔画不同。
例如华石八种，虽用淡彩着色，但以发挥笔墨效果为主。因此勾描、雕工以至印手，必须体会这些要点，以及石必雄伟，才能再现原作的旨趣。
至于铺染地子，不论运墨或运色，都须自然的向背光暗而分浓淡深浅。古人所谓“石分三面”正是指此。遇此，勾描要标明光暗界线，雕者用刀圈出部位，印者施加不同或深浅不同的颜色，三者密切配合，必能精妙。此法在工笔画中亦有应用，盖为木刻技法之一种。
6.《十竹斋笺谱》关于复色的运用。在一套木版上，印成深浅不同的颜色，在前一节中已经谈过，现在再谈谈在一块木版上，印两种不同颜色，或者两种以上不同颜色的问题。在一块木版上，印多种颜色，暂称复色运用吧。
木刻画分色分版，在一般情况下，以一个自然色分作一块木版，这和现代印刷术中，按黑、黄、红、蓝四原色分版十不同的。例如：黄和绿，要分为两色；红和紫，也要分为两色。以此类推。所以木刻画分色的套数，要比现代印刷分版的套数要多。但是又有与此相反的特殊情况，那就是作画时，一笔之中蘸有两种颜色，画出来的那一部分，在木刻画中，是无法分成两色的。只好在一套木版上，施加两种颜色印出来。
在《十竹斋笺谱》中，运用复色的例子是很多的。如：华石八种第一幅紫薇，花瓣由绿转红；博古八种第二图古铜炉，黑绿中而兼赭石斑；奇石十种第二图的石地，赭墨色而于暗处用重墨；写生十种第五图水仙，深绿叶子面带赭色叶尖等等，均系此法印成。
对此，勾描与雕板，只须标明复色的部位即可。印刷时依照标明的部位，先施主色（占面积大的颜色），在施复色，印之即成。然在每印一张之后，要以湿布擦净版上余色，否则印出第二张，其色必脏。此不可不知。
中国传统木刻画艺术，经明代发达辉煌时期，逐渐衰落，到本世纪三十年代，已濒临失传的境地。鲁迅、郑振铎诸先生不顾反动势力的阻扰和迫害，编辑了《北平笺谱》和重刻了《十竹斋笺谱》，才使此项技术得以保存下来。新中国诞生后，传统木刻画艺术，得以蓬勃复兴，在几十年间，前所未有的推向了新的高峰。把历史上大不盈尺的木刻画，发展成为寻丈巨制；由只能印在纸上，发展到亦能印在画绢上；从套印六、七套木版的简单色相，发展到刻制两千多套木版的画面；不论水墨淋漓的写意画，还是重彩绚丽的工笔画，不论出自当代名家的手笔，还是超越千年的古代名作，都能以精湛艺术，复制到可以乱真的程度。北京荣宝斋与上海朵云轩等，对于传统艺术做出了新的贡献；在国际文化交流方面，为祖国争得了荣誉。可以说，中国版刻艺术在画家、木刻家的印刷工人的合作改进下，得到了新的发展和提高，实在称得上：“已是山花烂漫时”。
