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丹青已远 飞鸿绝唱

——傳雷与黄宾虹的通信

发布时间:2024-07-22
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  傅雷与黄宾虹的通信始于1943年,止于1955年,历时13年。目前遗存的傅雷致黄宾虹书札有121通,黄宾虹复函计20余通。这100多通书札,内容极为丰富。其中,最引人入胜是傅雷与黄宾虹一对忘年挚交“以探求真理为依归”,对以文人画为集中体现的中国艺术精神,乃至中国传统文化精神的追寻和礼赞!傅、黄书札充溢着批评家与艺术大师的心灵契合,两人跨时空的飞鸿论画,也从另一个侧面见证了黄宾虹先生独特的艺术探寻之路。书札的相对私密性,更使后人得以窥见通信者,尤其是傅雷先生真实的内心世界。

  我们今天诵读这些古体书札,不禁为他们“热爱祖国文化,无时无刻不以发扬光大自勉勉人”的赤子之心所震撼,也为两人超凡脱俗高山流水般的君子之交所感动,更折服于真正大家实至名归的深邃学养。

  本文试图梳理分析傅雷与黄宾虹通信主要内容的大致脉络,期对深度之研究尽一己绵薄之力,并就教于方家。引文均出自《傅雷全集》(辽宁教育出版社2002年版)。

  一、士不可以不弘毅

  古人云:画之为用大矣。

  中国传统绘画集中代表了最为典型的“中国人的灵魂,中国人的诗意,中国人的审美特征”(傅雷1961年7月31日致刘抗)。传统绘画与其他国家民族绘画的根本性分别之一就是:由染指丹青的文人唱主角的传统文人画,标志出中国民族绘画的世界性高度。特别是由元以来文人画高度成熟,在明、清大批文人画家的阐释和非文人画家的追随下,相应的图式规范得以确立,进而令后学者高山仰止。

  但近代以来,处身中西交汇的剧变当中,“中国画学至国朝而衰弊极矣”。“近视流辈以艺事为名利薮,以学问为敲门砖,则又不禁怵目惊心,慨大道之将亡。”(傅雷致黄宾虹1943年6月25日)“国画灵魂早已飞入九天云外……民族精神之丧失,况因时代参入不东不西之杂作……画之不明语言文字,精神无所寄托,昏昏如梦如醉,大可哀矣。”(黄宾虹致傅雷1944年8月下旬函)诸般情形之下,“合中西而为画学新纪元”,作为一种憧憬,宛若架设在苦海彼岸的彩虹,激励有志者毅然前行的勇气。“介绍异国学艺,阐扬往古遗物,刻不容缓。此二者并行不悖,且又尽为当务之急。”(傅雷致黄宾虹1943年6月9日)“际此中外文化交流之日,任何学术胥可于观摩攻错中,觅求新生之途。”(同前1943年7月13日)

  作为一位在传统学问、民族气质方面奠有深厚基础,同时又以中国画作为毕生选择的人,无论从艺术风格、气质学养还是人生阅历上着眼,在同代人中,黄宾虹都是最为典型的文人画家。这正是傅雷先生引宾翁为知交的重要原因。傅雷在1962年进一步总结说:“黄宾虹先生不仅为吾国现代杰出之山水画家,且为康乾以后数百年来有数之大家。”(《对纪念故画家黄宾虹先生百岁诞辰及编印画册事意见》)黄氏“为学亦无所不窥,而于绘画理论,金石文字研究,造诣尤深。或进一步发挥前人学说,或对传统观点提出不同看法,态度谨严,一以探求真理为依归,从无入主出奴之见羼杂其间,平生效忠艺术,热爱祖国文化,无时无刻不以发扬光大自勉勉人。”(《宾虹书简》前言1962年11月)

  一向秉持“理想须高,宗旨须纯,而办事又须切实际”精神的傅雷先生,自1943年5月25日开始与宾翁通信:

  “宾虹老先生道席:……此岁常在舍戚默飞处,获悉先生论画高见,尤为心折,不独吾国古法赖以复光,即西洋近代画理亦可互相参证,不爽毫厘,所恨举世滔滔,乏人理会,更遑论见诸实行矣。晚于艺术教育一端虽属门外,间亦略有管见,皆以不合时尚,到处扦格……迩来蛰居沪滨,除埋首于中西故纸堆外,惟以绘画音乐之欣赏为消遣。此次寄赐法绘,蕴藉浑厚,直追宋人而用笔设色仍具独特面目,拜领之余,珍如拱璧矣……敬候道安  晚傅雷怒庵拜肃”    。

  在以后的多篇通信中,傅雷先生屡次向宾翁表达夙愿。“鄙意甚欲以沟通中西画论为己责,深愧懒废老大无成耳,尚望长者时加鞭策为幸。”(1944年7月24日)“私心已无他愿,惟望能于文字方面为国画理论略尽爬剔整理之役,俾后之志士得以上窥绝学,从而发扬光大。”(1944年8月16日)“发扬绝艺,震聋发聩,非独义不容辞,抑且感奋乐为……”(1943年9月1日)

  宾翁回复傅雷:“图画为文化萌芽,发扬光华,端在士夫,责不容贷。”(1943年6月中旬函)“二百余年以来,士夫能解画理者已罕……尚希先生发大愿力大慈悲,为近世学者兴起鼓舞而遵于正轨,俾士夫明达者攻解斯意而光大之,诚盛事也……宇内共称东方文化,语言文字,各种学术,皆以文明开化之久,万古不磨。”(1944年7月7日)

  黄宾虹也凿凿提醒傅雷:“而识正途者不欲舍己从人,终于千古以下灿然一灯,照耀后来学者,得以不失其志坚气浩自信之力,非坚持己意凭空虚造。”“古人至诣不干时好,无足怪者。故爵禄可辞,白刃可蹈,而中庸不可能,以此。此意非但世俗不明,即贤者或昧之。”(1943年10月20日)

  面对其时传统中国画前所未有的困境与挑战,批评家与艺术大师开始携手并进,他们志存高远“发大愿力”,竭力以应借鉴与复兴时不我待之迫急。只为“艺术救国,即遏人欲于横流,俾循理自然之中,无所勉强,诚为急务”。(黄宾虹致傅雷1946年1月9日函)。“为人于不为之时,以匡济时世,历来豪杰无不皆然。”(同前1946年4月初函)

  二、穷观极照,精神还仗精神觅

  对中国传统画论的分析、探讨,是傅、黄书札中篇幅最多,寓意最深,着力最实的部分。其持论、其发轫、其义理等,令人所叹为观止。

  1.鉴古之功力,审美之卓见,高旷之心胸

  传统中国画曾经以其独一无二的历史轨迹,藉助文人画的推波助澜而创制出区别于世界上其他绘画形态的独特景致。但在20世纪初,经过20年代末的“美术革命”,传统中国画之命运,强烈地显示出从未有过的价值危机。毋庸置疑,在傅雷黄宾虹互通契阔的时代,传统绘画中“超人的宁静恬淡的情操,形而上的享乐与神游”已渐行渐远;“现代国画家所奉为圭臬的传统,已不复是传统的本来面目”。人们不得不绷紧左顾右盼的思想之弦,在古典与现代、中国与世界的参照系里觅求一席之地,在不断攫取艺术生命的动态过程中,确立中国画新的自我意识及其存在价值。正如傅雷1943年10月13日致黄宾虹先生的信中所言:“且鄙见绘画鹄的当不止于攫取古贤精华,更须为后来开路,方能使艺事日新,生命无穷。”但是,中国传统文人画,毕竟是小众的精品。无论其创作还是理论“阳春白雪实行者鲜,降至晚近其理日晦”。能从既不新颖入时、复又荒率苦涩的笔情墨趣里,看出艺术真谛之人,毕竟众生之中难觅一二。“真有艺术良心、艺术头脑、艺术感受的”更是“寥若晨星”。当时的情形诚如黄宾虹老先生所言:一方面“艺林中人学古已少,而求理论明畅者更难,即愿闻理论者亦至少……甚有答言画到过好,人不懂,惟求人懂,不求理论;此不但古画不明,而艺事日趋而下,诚可慨矣。”(1943年10月20日)另一方面却是“近二十年欧人盛称东方文化,如……诸人,大半会面或通函,皆能读古书,研究国画理论,有明于元代士大夫之画高出唐宋,而以明季隐逸簪缨之画不减元人,务从笔法推寻,而不徒斤斤于皮相,此我邦艺术之士犹有未逮者”。(1943年6月中旬函)

  傅雷先生提出精研画理须具备“鉴古之功力,审美之卓见,高旷之心胸”。汲古目的在于化古创新。“古人论画,多重摹古,一若多摹古人山水,即有真山水奔赴腕底者;窃以为此种论调,流弊滋深。师法造化尚法变化,诸端虽有说着,语焉不详。”(1943年6月25日)“尝谓学术为世界公器,工具面目尽有不同,精神法理初无二致,其发展演进之迹、兴废之由,未尝不谋而合,化古始有创新,泥古而后式微,神似方为艺术,貌似徒俱形骸,莸人之徒有肢体而无丰骨神采,安得谓之人耶?其理至明,悟解者绝鲜;鄙见更以为倘无鉴古之功力,审美之卓见,高旷之心胸,决不能从摹古中洗练出独到之笔墨;倘无独到之笔墨,决不能言写生创作。然若心中先无写生创作之旨趣,亦无从养成独到之笔墨,更遑论从尚法而臻于变法……艺术终极鹄的虽为无我,但赖以表现之技术,必须有我;盖无我乃静观之谓,以逸待动之谓,而静观仍须经过内心活动,故艺术无纯客观而言……古今中外凡宗匠巨擘,莫不参悟造化,而参悟所得则可因人而异,故若无“有我”之技术,何从表现因人而异之悟境……彻悟此理固不易,求自然于笔墨之间,尤属大难。”(1943年7月13日)

  黄宾虹先生则认为摹古须先正源。“书画考据以真迹为据……群以古今之书未可尽信,必须古器与真迹兼明白,故鉴赏学尤不可缺……故论画尤当多见古迹。”(1943年11月2日函)“盖美术之本原在古文字,文字之精神于古物得见之。”黄宾虹告诉傅雷,他收藏有许多上古石印拓片,多数是文字学者所不曾见过的。其中“六国”时期文字为最多。“拙者窃以古印文字证为可自信。即经传师承授受之古文,至秦汉变而为草隶。读者数千年聚讼纷纷,今得一二字之证据,可以涣然冰释而理解。更于诸子尤关重要,如韩非子画筴(即今之书面筴帙类也),言其画之隙处皆成龙蛇,此凡谈画理者莫不视为神话;鄙见以为此论画虚处之宗师,宋元名画其至密之处必得如此方成绝艺。”(1943年11月6日函)

  在1944年7月7日致傅雷函中黄宾虹先生强调:“鄙意不反对临摹,而极反对临摹貌似之画;……鄙意反对临摹貌似,是不愿人有泥古之见与食古不化之弊;而好古以搜罗名家历代真迹,以古人之精神万世不变,全在用笔之功力,如挽强弓,如举九鼎,力有一分不足,即是勉强,不能自然。自然是活,勉强即死。”

  同函中,宾翁描绘了如何体认上佳极品:“观古人之画,骤视之知其功力之深,为人不能学且不易学,而共知其佳者必非上等佳品。有初见其画不过平常,而且人人皆能,至有为寻常人所不欲观者,谛视之而知其美,学之而更知其美之不能学、不易学,此方成为最美最佳之作,所谓美在其中,不假修饰涂泽为工者也。……学术如树之根本,图画犹学艺之华。桃花能红李能白,此能品也。桃李凡卉也,若野菊山梅,如隐逸高人,其超出于桃李,人共知之而共赏爱之。”

  2.画当以元人为极则

  黄宾虹在1943年12月14日回复傅雷时提到:“元人之画,从唐宋苦心孤诣变化成家,明季画又从文、沈上溯元人,又能孳孳不倦。”在这之后,他又反复强调:“近之荐绅往往以清代文人画即为中国上品画之代表,而谤詈之,不知中国有士夫画,为唐宋元明贤哲精神所系,非清代文人画之比。正以其用笔功力之深,又兼该各种学术涵泳其中,如菊与梅之犯霜雪,而其花愈精神也。”(1944年7月7日函)“然中国画仍当以元人为极则。惟明人太刚,清代太柔,皆因未从北宋筑基也。”(1945年4月16日函)

  傅雷对此甚为赞同,并举出黄宾虹先生自身创作实践佐证之元人超然物外,澹泊宁静之胸襟,今人既未尝梦见于万一,且元画渊源唐宋,笔墨根基深厚,尤非时人所尝问津。”“无骨干即无气韵,有唐宋之力而后可言元人。尚意先生以数十年寝馈唐宋之功,发而为尚气写意之作。故刚健婀娜纯全内美,元气充沛大块浑成。”(1944年8月16日)

  在1943年11月傅雷专门为“黄宾虹八秩诞辰书画展览会”撰写的介绍文章《观画答客问》也提及:“黄公题画,类多推崇宋元,以士夫画号召。”其作大得元人疏秀、古淡、豪迈之神韵,“又出元人蹊径之外”。他称赞黄宾虹的作品:“气清质实,骨苍神腴,非元人风度乎……高山巍峨,郁郁苍苍,俨然荆、关气派……笔墨圆浑,华滋苍润,岂复北宋规范?”

  在1946年8月20日的信中傅雷也称赞宾翁“化入南华妙境”:“近年尊制笔势愈雄健,奔放而温婉,细腻者亦常有精彩表见,得心应手,超然物外,吾公其化入南华妙境矣。规矩方圆,摆脱净尽,而浑朴天成,另有自家气度,即以皴法而论,截长补短,融诸家于一炉,吾公非特当世无两,求诸古人,亦复绝无仅有。至用墨之妙,二米、房山之后,吾公岂让仲圭!即设色敷彩,素不为尊见所重,窃以为亦有继往开来之造就,此非晚阿私之言,实乃识者公论。”

  傅雷先生所关注并阐发的虹翁独特的艺术探寻路向,确实是非常难能可贵的。“超然物外,澹泊宁静”的元人气象,肇始于周秦诸子而功在庄老。“书法有以白当黑之语,老子言知白守黑,庄子言斲垩不伤鼻,此等画诀皆古人所不言而喻于心,虽专读书者不易知之。周秦诸子论理极透彻,当时学艺亦极精工。”(黄宾虹致傅雷1943年11月6日函)“周秦诸子学术垂数千百年,至于今日皆受其赐,功在庄老,较申韩为尤多。”(同前1946年4月初函)强调中国画师从高古,主要针对时日之痼疾:明清以来文人画对自然之观照,已逐渐固化为一种手段,其关注点不在山水,而在于社会人事,或喻气节,或舒襟怀,或表志趣,不一而足。过度强化隐喻极至玄虚繁复,致使“画事至清,已成弩末”。宾翁以其卓然的创作实践,调整了文人画的价值取向,变更其“态度”而纯化其“功能”,即将人格化隐喻的情趣,简削为自然化抒情的艺术。其书画作品,笔墨不再承载诸多其他,也不再是偶作遣兴,而变做艺术之纯粹,变为人与自然,人自身审美直觉或生命力的激发,“江山本如画,内美静中参。人巧夺天工,剪裁青出蓝。”这首偶有所发的题画诗,恰是宾翁自我追求的写照。所体现的正是庄周“不内变,不外从……忘适之适也”,“天地与我并生,而万物与我为一”的物我两忘之“无为”境界,以及“备于天地之美,称神明之容”“独与天地精神往来”“充实不可以已”的兴会淋漓和自由挥洒。

  3.流弊拯救之道

  在1943年6月9日致宾翁的信中傅雷列举出国画式微的几大缘由:

  “(一)笔墨传统丧失尽。有清一代即犯此病,而于今为尤甚。致画家有工具不知运用,笔墨当前几同废物。日日摹古,终不知古人法度所在。

  (二)真山真水不知欣赏,造化神奇不知捡拾,画家作画不过东拼西凑,以前人之残山剩水堆砌成幅,大类益智图戏,工巧却且远不及。

  (三)古人真迹无从瞻仰,致学者见识浅陋,宗派不明,渊源茫然,昔贤精神无缘亲接,即有聪明之士欲求晋修,亦苦一无凭借。

  (四)画理画论暧昧不明,纲纪法度荡然无存,是无怪艺林落漠至于斯极也!

  要之,当此动乱之秋,修养一道,目为迂阔,艺术云云,不过学剑学书一无成就之辈之出路,诗、词、书、画、道德、学养,皆可各自独立,不相关联,征诸时下画人成绩及艺校学制,可见一斑。

  甚至一二浅薄之士,倡为改良中画之说,以西洋画之糟粕(西洋画家之排斥形似,且较前贤之攻击院体为尤烈)视为挽救国画之大道,幼稚可笑,原不值一辩,无如真理澌灭,识者日少,为文化前途着想,足为殷忧耳。”

  “鄙见拯救之道。莫若先立法则,由浅人深,一一胪列,佐以图像,使初学者知所入门;次则示以古人规范,于勾勒皴法布局设色等等,详加分析,亦附以实物图片,俾按图索骥,揣摩有自,不致初学临摹不知从何下手;终则教以对景写生,参悟造化,务令学者主客合一,庶可几于心于天游,始可言创作二字。似此启蒙之书,虽非命世之业,要亦须一经纶老手学养俱臻化境如先生者为之,则匪特嘉惠艺林,亦且为发扬国故之一道。”(1943年6月25日)

  组织真有成就的画家,研究、整理中国画的笔法墨法,使之成为科学、系统的理论与实践方法,以避免笔墨传统的绝迹,是傅雷先生未尽之夙愿。他后来还讲过:想请黄宾虹先生实地表演,现场摄影,录音,作为第一步研究的资料。“可惜我来不及这么做,黄老先生已归道山了。”

  傅雷先生另外一个未尽之愿,就是在欧美国家为宾翁办一画展,印一极精画册。“窃不自量,欲于战后重游西土,乘便在彼邦为吾公(一)办一画展,(二)印一画册集……冠以长序及研究文字,俾世界艺坛亦可受一大冲动:阳春白雪,当与海外求知,言之可慨。”(1943年9月1日)“俾世人咸知中国绘事前途之大有可为,亦宣扬东方古艺之一道。”(1943年10月30日)“深盼将来得有机缘展露海外诸邦,为吾族艺术扬眉吐气,盖彼邦人士只知崇仰吾国古艺,而不知尚有鲁殿灵光如先生者在。”(1944年6月23日)

  世事难料,最终空余遗憾……

  对笔墨这一最为独特的传统中国画技法,黄宾虹老先生函中有着更为深邃的见解:“古人善书者必善画,以画之墨法通于书法,观宋元明人法书,如赵子昂、文征明、至于王铎、石涛,其真迹真伪至易变。真者用浓墨,下笔时必含水,含水乃润乃活。王铎之书,石涛之画,初落笔似墨渖,甚至笔未下而墨以滴纸上。此谓兴会淋漓,才与工匠描摹不同,有天趣,竟是在此。而不知者视为墨未调和,以为不工。非不能工,不屑工也……流动之中有古拙,才有静气;无古拙处即浮而躁,以浮躁为流动,是大误也……古人殚毕生之力,无间断之时,得其笔法……用笔之法,书画即是同源,最高层当以金石文字为根据。”

  “画格当以士夫为最高,因其天资学力、闻见鉴别与文人不同……于画有益之学,范围至大。由博返约,笔法即合墨法,方能应手自如。至于章法,千变万化,仍是笔墨精神,非徒因丘壑位置……画源书法,先学论书,笔力上纸,能透纸背;以此作画,必不肤浅。”(1944年8月下旬函)

  “笔法是骨,墨法肌肉,设色皮肤耳。骨法构照虽有不同,骨肉停匀方为合法。繁简在意,不徒在貌;貌之简者,其意贵繁,此逸品画局出神、妙、能三品而上以此。墨法尤以笔法为先,无墨求笔,至笔有未合法;虽墨得明暗,皆所不取。有笔兼有墨,最为美备。”(1945年4月16日函)

  三、君子之道,圣贤之德

  一如耿介儒士的傅雷先生与仙风道骨的黄宾虹老先生数载飞鸿,为后人展现浸淫上古之风,空谷足音、高山流水般的忘年挚交;他们跨越时空的君子之谊,对各自的创作生涯和人生轨迹也有着极大的影响。今人感受、回味,艳羡之余不禁感慨万千。

  1.高山流水知音难觅

  傅雷与黄宾虹互认对方为知己。他们飞鸿传书道法论画之余,也彼此坦露各自的内心世界。这部分内容我们今天读来,傅雷先生不时现出惶惑、苦闷之沉重;宾翁则显得率真天成。

  傅雷先生所言列举一二:

  “生平不知举扬为何物,惟见有真正好书好画,则低回颂赞,惟恐不至,心有所感,情不自禁耳。”(1943年7月13日)

  “倘事平之日,能有机缘追随左右,口述笔录,任抄胥之劳,则幸甚矣。”(1944年8月16日)

  “蛰伏沪渎匆匆又以半载,苟全生命,乏善足陈,方今诸子百家皆遭罢黜,笔墨生涯更易致祸,懔懔危悚,不知何以自处。……风便尚盼赐我教言,以慰长想,匆此不尽。”(1950年6月27日)

  “晚蛰居不出,仍籍译书糊口。生性顽劣,未能与世浮沉,视旧日同学庞君熏琹辈,深愧落伍矣。秋凉诸祈珍摄……”(1951年9月23日)

  ……

  黄宾虹袒露之言:

  “拙画不合世眼,又值世间金融恐慌,徒靡虚费,难博人欢……拙者有辟数百年来谬见及秘隐之处,况明清忌讳尤多,应为学者所许之议论……叨夜,知心一切吐露,幸不示外人,切切……拙画向不轻赠人,赠人书画,如新罗画生存只为人作包裹纸用。拙作日课不求完竣,不署年月名款,完竣即为家人取去,应索者。”(1943年10月20日函)

  “鄙人曩在沪与友人之习画者言之,无不笑为迂阔,甚或借为戏谈,因之不敢向人轻说理论……拙撰屡拟竭忱删改,一则招人非笑迂腐,以为重在复古……因与众见参差,踽踽凉凉,寂寞久矣……现虽精神尚可护持,将来时局如何,难于逆料。用是惴之,同志旧友日渐凋零,艺术前途茫茫。又顾语言文字一日不废,国画即千古常新,又差堪自慰。”(1944年8月下旬函)

  “知己之感,千古不朽,非敢言答……旧画能长久留存于世者,每为当时知希为贵;若名过盛,即易入俗手,视为美丽陈设品,不复置之箱簏而受尘污也。士大夫画能不受值为最佳;至于时世艰虞,虽王冕梅花尚为乞米,此古今文艺家所不免。”(1946年4月初函)

  “今悟出作画须候兴会,略存敷衍,即繁杂自觉讨厌;惟先静思结构,一切成竹在胸,而后以笔追之。”(1946年4月8日函)

  宾翁在与友人黄居素信札中(1943年9月27日)也提到傅雷先生:

  “近有申友傅君雷,留学欧美有年,研究国画理论颇多心得……见有拙论画理及画幅,心极爱之。……傅君名雷字怒庵,住上海巴黎新村四号。大作如嫌为期太迫,即直寄傅怒庵寓中,亦感此亦鄙人知己之感,似较黄大痴自言五百年后必有知音,吴仲圭自信数十年后遂不寂寞,抑又胜之。”

  傅雷在1954年9月21日晨与傅聪信中也道及与宾翁的知交:

  “华东美协为黄宾虹办了一个个人展览会,昨日下午举行开幕式,兼带座谈。我去了,画是非常好。一百多件近作,虽然色调浓黑,但是浑厚深沉得很,而且好些作品远看很细致,近看则笔头很粗。这种技术才是上品!我被赖少其(美协主席)逼得没法,座谈会上也讲了话。大概是:(1)西画与中画,近代已发展到同一条路上;(2)中画家的技术根基应向西画家学,如写生,写石膏等等;(3)中西画家应互相观摩、学习;(4)任何部门的艺术家都应对旁的艺术感到兴趣。发言的人一大半是颂扬作者,我觉得这不是座谈的意义。颂扬话太多了,听来真讨厌。

  开会之前,昨天上午八点半,黄老先生就来我家。昨天在会场中遇见许多国画界的老朋友,如贺天健、刘海粟等,他们都说:黄先生常向他们提到我,认为我是他平生一大知己。”

  2.发扬绝艺,振聋发聩,义不容辞

  傅雷在1961年7月31日致刘抗的信中讲到:“生平自告奋勇代朋友办过三个展览会,……其余两个,一个是黄宾虹的八秩纪念画展(一九四三)为他生平独一无二的‘个展’,完全是我怂恿他,且是一手代办的。”

  “此次公开饷世,后学有所凭式,同道知所感奋,额手相庆者,必定大有人在。”(1943年8月20日)

  对于画会诸般事项如:“出品件数、陈列方式、会场布置、光线配合、刊印目录、定价高下等等”,傅雷都亲力亲为。多方奔走、不遗余力。

  “画会形式及文字宣传,愚意力主朴实,以天真澹泊之艺术家本色,一洗时下买空卖空之恶习,不知尊意以为然否?”(同上)

  “值此时艰,吾公盛会竟由愚等后学毛遂自荐,冒昧筹备,亵慢已甚,有恐措置失当,累及令誉,若能联络同志,多多商榷,则幸甚矣。”(1943年9月25日)

  “日前草成《观画答客问》一篇,约五千字,预备为尊作画展应用,稍缓当先抄副寄呈请政。”(1943年9月29日)

  “若画会特刊印刷费、纸张费等,均与吾公无涉,此事原由下走一人主张,理当由下走一人负责,鄙意盖欲稍振艺界颓风,一正视听,非徒为报先生知遇之感也。”(1943年10月30日)

  画会之盛况傅雷先生也及时详尽地告知宾翁:

  “幸今日天晴,虽酷寒,观者仍极盛。陈列之品尚有藏家非卖品三十九件,俱……等各处所藏吾公旧制,琳琅满目,得未曾有。旧作以年代为序,新作以尺寸色彩配搭,务期和谐醒目,会场灯光特换大号灯泡悬挂,亦从宽舒,颇与一般情形不同。各报舆论甚好……如初成绩,可谓空前,堪为吾公告慰。……是皆吾公高年劭德,学艺感人所致。晚荣膺筹备,遇此盛举,快慰平生,难以言喻。”(1943年11月19日)

  “连日会况热烈,堪称空前。上海英文、法文报均有评论,推崇备至,此历来画会所罕有,非迷信外人,实以彼辈标准高、持论严,素不轻易捧场如华报之专讲交情也。”

  “会期甫三日,出品几已定去十分之九,此亦历来展会空前纪录。

  诸事成绩之佳,均远非同人意料所及,可见人海茫茫并非绝无识者,真有佳作,仍属有目共赏也。会内所列藏家(非卖品)部分,亦为大众啧啧称羡之对象,盖不能到手之物,更见出色,本为人之常情也。惟愚发起此举,动机在令人有研究机会,此点刻已完全实现……先生所谓沟通声气,一正艺坛视听之目的,亦已贯彻,可为后辈学人称庆。”(1943年11月21日)

  “此次展览成绩,无论在质量方面,出售方面,均为历来个人画会所未有,即沪上人士盲捧之张大千亦从未有全部告罄之纪录,可见吾公绝艺尚有识者,不独可谓先生贺,并足为艺坛前途庆。画会全部开销为一万五千余元(特刊印刷不计),以上海一般画会开支比较,已属最省。”(1943年11月29日)

  在画会举办期间的频频长函中,傅雷先生随时“附经手宾老寄沪书画总清单傅宅经收书画细账”“附画会后代黄宾翁经手账目总清单”等等,足见“义利关头,素不含糊”。

  3.艺术境界无穷个人生命有限

  傅雷始终关注着黄宾虹先生的创作与探索生涯。他以情感丰沛的激扬文字品评宾翁的作品,盛赞其风格的大胆转变,褒扬其不懈追求的丰硕成就。对宾翁在中国画之创新发展,直至传统文化的发扬光大方面之地位、作用也给予至高评价。对宾翁的个别作品也偶有直率批评。

  “前惠册页,不独笔墨简练,画意高古,千里江山收诸寸纸,抑且设色妍丽(在先生风格中此点亦属罕见),态愈老而愈媚,岚光波影中复有昼晦阴晴之幻变存乎其间;或则拂晓横江,水香袭人,天色大明而红日犹未高悬;或则薄暮登临,晚霞残照,反映于藤蔓衰草之间;或则骤雨初歇,阴云未敛,苍翠欲滴,衣袂犹湿,变化万端,目眩神迷……且先生以八秩高龄而表现于楮墨敷色者,元气淋漓者有之,逸兴遄飞者有之,瑰伟庄严者有之,婉娈多姿者亦有之。”(1943年6月25日)

  “历来画事素以冲淡为至高超逸,为极境。惟以近世美学眼光言,刚柔之间亦非有绝对上下床之别,若法备气至,博采众长如尊制者,既已独具个人面目,尤非一朝一派所能范围……年来蒙先生不弃,得纵览大作数百余幅,遒劲者有之,柔媚者有之,富丽者有之,平淡者有之,而笔墨精神初无二致,画面之变化,要亦为心境情怀时有变易之表现耳。”(1944年5月1日)

  “大笔老而愈壮,愈简愈炼,而亦愈蕴藉,愈醇厚,题识所云适足与尊画互相发明,传诸后世永为楷式,启迪来着功岂浅鲜。”(1944年8月1日)

  “大作简笔极精,与近代欧人理论风尚尤不谋而合,足征艺术一道固不分疆域种族也。”(1945年11月下旬)

  “除大处勾勒用线外,余几全不用皴,笔墨之简无可简,用色之苍茫凝重,非特为前人未有之面目,直为中外画坛辟一大道。”(1946年3月8日)

  “偶见布局有过实者,或层次略欠分明者,谅系目力障害或工作过多,未及觉察所致。因承下问,用敢直陈,狂悖之处,幸知我者有以谅我。”(1946年8月20日)

  “窃以为当今艺坛,公为祭酒,非大作不足以代表吾华古艺精髓。”(1948年7月5日)

  “故常以艺术之境界无穷而个人之生命有限为恨……国画知音,国外恐多于国内。寒宅所藏先生小册,五年中为中西友好索取殆尽。故敢不揣冒昧,再作不情之请。”(1952年4月9日)

  “尊画作风可称老当益壮,两屏条用笔刚健,婀娜如龙蛇飞舞,尤叹观止。惟小册纯用粗线,不见物象,似近于欧西立体、野兽二派,不知吾公意想中又在追求何等境界。鄙见中外艺术巨匠毕生均在精益求精,不甘自限,先生自亦不在例外。”(1954年4月28日)

  “中小型册页内尚有极精品,去尽华彩而不失柔和滋润,笔触恣肆而景色分明。尤非大手笔不办。……故前函所言立体、野兽二派在外形上大似吾公近作,以言精神,尤逊一筹,此盖哲理思想未及吾国之悠久成熟,根基不厚,尚不易达到超然象外之境。至国内晚近学者,徒袭八大、石涛之皮相,以为潦草乱涂即为简笔,以狂野为雄肆,以不似为藏拙,斯不独厚诬古人,亦且为艺术界败类。若吾公以毕生工力,百尺竿头尤进一步,所获之成绩岂俗流所能体会。曲高和寡,自古已然,因亦不足为怪。”(1954年4月28日)

  1955年,黄宾虹先生以90高龄仙逝。

  虹翁道遂,傅雷仍一如既往地关心、珍惜大师的一切。上世纪60年代初期,在编撰《宾虹年谱》、汇辑《宾虹书简》时,陈叔通先生坚持务必由傅雷过目、润色和最后审定。从总体构想到细目编辑,从初稿到定稿,以至校对付印,傅雷先生一次次地与编者谋划设计。1963年举办京津沪皖浙五处所藏黄老作品展览,傅雷参预预选工作,还将个人所藏全部送去参展。《宾虹书简》编定后,他为之写序,对黄老的人品与画品备加颂扬。傅雷先生也曾致信浙江省有关领导,反映宾翁故后的一些问题。建议宾翁遗赠作品由其生前所在单位移至浙江省博物馆,宾翁遗孀的生活补贴也改由省里直接给付……等。(见1957年3月31日傅雷致黄源信)

  在1961年7月31日致刘抗的信中,傅雷先生对黄宾虹的创作及其地位影响作了深刻而全面的评价:“以我数十年看画的水平来说:近代名家除白石、宾虹二公外,余者皆欺世盗名;而白石尚嫌读书太少,接触传统不够(他只崇拜到金冬心为止)。宾虹则是广收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋,集历代各家之精华之大成,而构成自己面目。尤可贵者他对以前的大师都只传其神而不袭其貌,他能用一种全新的笔法给你荆浩、关同、范宽的精神气概,或者是子久、云林、山樵的意境。他的写实本领(指旅行时构稿),不用说国画家中几百年来无人可比,即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多,而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟,直至七十、八十、九十,方始登峰造极。我认为在综合前人方面,石涛以后,宾翁一人而已(我二十余年来藏有他最精作品五十幅以上,故敢放言。外间流传者精品十不得一)。”

  依笔者愚见,其深邃、其精到,后学尚无人企及。

  两人之交可谓绝唱。

作者:杨景林
责任编辑:张歌