一

　　现实主义在中国文艺界一度呼风唤雨，即便今天它仍不容小觑，尽管先前那独霸文坛的气势已烟消云散。塑造典型堪称现实主义的基本要求，也是现实主义较为成熟的表征。南帆讨论了文学作品、人物塑造与典型之间的交错关系，他认为塑造人物并非文学一如既往的追求，有足够长的中外文学史可以为此作证，如果将文学的意义锚定为提供生动的人物形象无疑会缩小文学的探索半径。与此相关，也并非所有文学人物用典型理论一套就万事大吉。借助于古典文学（理论）史论辩后，南帆聚焦于典型的内容并高屋建瓴地将其跟总体论联系起来。典型关注共性，以个性来彰显共性，在此框架中个性当然是个跑腿；紧接着的问题是何谓共性，阶级性在激烈的辩论之后脱颖而出，而无产阶级革命家心目中阶级斗争又是历史前进的根本动力。因而，典型、共性、阶级性、历史之间迅速结成牢固的连锁关系。它凸显了卢卡契总体论的内部构成机制，因此，现今反顾现实主义的兴衰应该对此了然于胸，而不能将其根源仅归于亚里士多德摹仿论粗糙的二元对立。 [1]

　　总体论的视野下，大到政治、经济、文化、阶级、民族、国家，小至个人离合悲欢、柴米油盐，一切无不井然有序。它在后现代主义袭来时轰然崩塌，赖此运行的典型也在劫难逃。所以，在南帆看来不能简单的将典型范畴的兴衰视作某种理论时尚的起伏，而应意识到其中看待世界范式的巨大转换。总体论/本质主义的迷思七零八落之后，至今依然还有不少人义正词严地谴责反本质主义堕入了相对主义、虚无主义的泥潭。总体论的崩裂实际上决非摧毁一切意义，它“仅仅拆散了文学人物加历史社会历史的分析模式。这并不妨碍另一些分析模式取而代之，从而生产出另一些普遍意义。” [2]因而应该扎实分析反本质主义之后事情怎样了，而非一再上演堂吉诃德大战风车的游戏。对那些雄心勃勃于恢复典型的传统声望者，南帆则提醒：设若其得以成立的机制或存身的关系网络未成现实，这恐怕就不过是一个泡影。理论上解构总体论的确势如破竹，但还可着眼于现实的复杂性展开批判。南帆怀疑总体论的设想过于屈从决定论，以至于将总体对个别的控制和联系想象得过于单纯，因为历史的宏大叙事不可能将包罗万象的日常细节一网打尽并穷尽其意义。

　　可以发现，当现实主义号令天下时仍然存在别种声音，但它大致是在上述第二个层面（回到纷繁的日常生活）上对现实主义宏大叙事表示不满。这是立足于文学创作的素朴式反抗，它直接源于作家创作经验对总体要求的格格不入，以及作家作为创作主体对创作自由受到限制的感同身受。譬如，周扬等1930年代后半期极力张扬国防文学，他们认为文学在亡国灭种之关头理应遵从“进步的现实主义”来反映现实的“本质”，这就从主题、选材到创作手法上对文学有了诸多明确的规定。而茅盾、鲁迅等对此却很不以为然，茅盾认为这一整套叙述犯了关门主义的错误，因为“不用国防的主题，例如用日常生活，或恋爱为主题的作家，却就会变成汉奸作家，或至少不能站到文艺者救国阵线的旗帜下来”。 [3]鲁迅也严词斥其为宗派主义，并倡言“联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨”。 [4]周扬针锋相对地说：“恋爱的琐屑的艺术是只会使读者和伟大的民族解放斗争的现实离开的”。 [5]而郭沫若则语气委婉地争辩：“别人在焦头烂额地从事着救亡的时候，无论是怎样的佳人才子总不好明目张胆地去哥其妹而妹其哥鸳其鸯而蝴其蝶”。 [6]尽管历史在这两种对立中选择了后者而非现在看来或许更合人意的前者，但其以日常生活/创作经验对大叙事的反抗却如涓涓溪水，或显或隐地流淌于其后的文艺界。

二

　　现实主义是二十世纪中国文学史的主潮，与其同时涌入国门的现代主义则无奈地处于长期被压抑的状态。大体上，从五四到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》前这个段落内，还是有些作家在不断尝试现代主义的艺术手法。但与五四时比较，三四十年代“现代主义只能说是汇聚于现实主义水系中的一支小流”， [7]而《讲话》之后就更每况愈下的地位一直持续到八十年代。这样，五四与八十年代就是它在中国两个尤为重要的节点。而南帆着重考察的是它进入中国后究竟如何“抛开了西方的问题史结构，纳入独特的本土经验组织”，换言之，现代主义与本土话语相遇时有哪些耦合与龃龉，外来理论资源与中国本土问题碰撞后产生了怎样的张力。在南帆看来，从古典主义、浪漫主义到现实主义、现代主义，都远远不能涵盖文学实践的丰富细节，毋宁说它们是文学史分期所采纳的理论话语。这种进化论式的西方叙事并未被中国文学首肯，因为原本线性的历时演进过程到达五四时的中国文坛后呈共时状铺开。此时的现代主义与浪漫主义或现实主义之间并无明显分歧，而是组成了团结一致的现代文化战斗组，一起向封建文化这个共同敌人猛烈开火。依照史书美的分析，不管是鲁迅、陶晶孙、郭沫若还是郁达夫、滕固等人，这些“现代主义”作家共同的特点是“渴望现代”：“为了阻碍和消除任何来自保守派的反对意见，‘五四’的西方主义将作为文化资本仲裁者和象征权力拥有者的西方成功地嵌入了中国的文化想象之中。” [8]而当现代主义的面孔清楚起来后，占据要津的革命话语不仅与之难再携手，还将其贴上资产阶级与颓废主义的标签打入另册。二者从阶级归属及文学内容/风格上解释了现代主义何以会在中国经受了几十年的持久批判：“出自颓废精神状态的许多主题（motifs）已成为众多现代主义艺术潮流的特征。进步的现实主义艺术，尤其是社会主义现实主义，在同它们始终不懈的斗争中获得发展。” [9]颓废与社会主义现实主义是一组二元对立式的命名，是资产阶级与无产阶级两大阵营生死搏斗的文学症候。

　　那么，现代主义与现实主义的相互对立还有否缓和之余地？卡琳内斯库给出了悲观的回答，他指出先锋派有政治、艺术两个维度，“艺术先锋派的代表人物有意识地背离一般公众在风格上的期望，这些一般公众是政治革命家试图通过陈腐的革命宣称来争取的。两种先锋派冲突的根源即在于此。” [10]就是说，对革命的不同认识与相异侧面的选择、对大众的相左态度注定了现代主义与现实主义之间剑拔弩张。贬斥现代主义还有另一常被忽略的途径，将其视为正宗的、进步的现实主义的庸俗版本，譬如徐行在标榜社会主义的现实主义文学时就说“这与庸俗的应时的现实主义——美国乔伊士的现实主义——专写现实的一枝一叶，而无前途的文学是不同的。” [11]即是说，它沉溺于卢卡契所批评的“细节肥大症”而未能把握住能够反映生活本质的部分，所以前途渺茫。这实际上又回到了现实主义的理论轨道上，其在精神实质上与加洛蒂以赋予现实主义新尺度之方式收纳卡夫卡、毕加索等颇为相似，尽管一为贬斥、一是褒扬。

　　隐没了半个世纪之后，现代主义重出江湖。南帆细致地分析了国人如何一步步将其“合法化”。一批作家努力将现代主义与现代化挂钩，将文学的现代化视为中华民族、全国人民在拨乱反正后实现现代化建设大业的一个环节，从而祛除它身上的资产阶级魔咒。徐迟、叶君健等是这种理论转向的代表，他们力图从物质、经济、技术的不断发展直接过渡到造成/需要现代主义文学形式，虽难免有马克思所批评的庸俗决定论嫌疑，但这其实是一种“妥协式的理论回旋”。另一批作家，如高行健、冯骥才、李陀、刘心武等则试图从文学技巧上掩护现代主义突围，他们认为现代社会愈加复杂以致于传统现实主义的技巧显得捉襟见肘，而现代主义庞杂的技巧资源可资借鉴，但技巧能否从其意识形态中剥离出来的问题并未得到深入探讨。从文学实践上看，王蒙的系列“意识流”小说反响强烈，但他“始终警觉地与神秘主义、反理性主义拉开足够的距离”，残雪则大胆地跨越了这段距离，因而南帆把从王蒙到残雪这一步看做是中国版现代主义的重要转折。而刘索拉《你别无选择》与徐星《无主题变奏》更值得关注的是它们散发着由“总体意义上的无望与局部的尖锐”形成的颓废味道，它们同样构成了八十年代现代主义的另一个标志性转折。 [12]

　　九十年代后期，后殖民式的理论拷问盛行，包括现代主义在内的大批西方理论话语被指责为致使中国传统文论失语的罪魁祸首。南帆认为这是空洞的民族虚荣心及盲目的学科自尊心在作怪，因为问题并非简单到仅将某种理论的发源地追溯到西方就一切OK，因为本土的传统观念在阐释本土经验上并不享有优先的必然性。因此，更为重要的是要看概念的阐释效果，要看外来术语如何参与了本土的复杂经验。

三

　　现实主义、现代主义的实践主体无疑都是作为现代性产物的“小资”——小资产阶级知识分子。南帆细致梳理了小资的前世今生，其中对小资的特征、小资的叛逆基因/革命动力、八九十年代以来小资形象的转变分析的尤为精到。他认为小资与中产阶级在社会学含义的层面上往往多有重合，甚至可以说他们就是同一批人的不同面孔，但他们的重要差别是各自的焦点不一：“中产阶级”强调的更多是物质生活状态，而“小资产阶级”则偏向于突出一些超越社会经济地位的文化面貌。文化特征面对小资与革命的关系，或者说小资的激进叛逆问题时远比其经济、阶级归属更有说服力。具体说来，小资激烈的反叛姿态往往还不是如工农那般为了夺取生活与生产资料——这并非小资的当务之急，而是“常常源于对各种针对个人的压抑机制的反感”，因为他们“更为渴望拥有更大的个人精神自由”。他们的关注兴趣往往不是物质的、阶级的压迫，而是文化的、个人的压抑。这种差别理所当然地决定了小资的革命轨迹与经典的理论描述难以合拍，而且，他们与革命的工农所攻击的目标、对革命的想象及革命的坚定性等方面也都存在差异。有鉴于此，南帆敏锐而深刻地指出，中国现代文学史上“革命+恋爱”的模式应该在这个意义上取得较为合理的诠释。

　　伴随着轰轰烈烈的阶级斗争话语的逐渐消歇，饱经批判的小资又伺机而出。此时一个重大的变化是小资产阶级/知识分子似乎被拦腰截断，他们似乎不再是一个整体，而是都拥有了崭新的面容。小资毫不吝惜地抛却了革命的激进主义，开始兢兢业业的构筑起日常生活的审美化。既然他们义无反顾的返回平庸的日常生活并怡然自乐于小资情调，那么，这就使其又吊诡地与那个他曾经十分鄙夷的中产阶级群体你我难辨。甩下了小资前缀的知识分子则在八十年代的文学叙事中不再孱弱、动摇、苍白、负面，而是以圣徒、盗火者的正面光辉形象重新登台。针对殉难者的个人经历被转换成集体记忆、隐喻民族的苦难，南帆指出它隐含了知识分子关心的问题是整个民族的核心问题这个前提。当人们声称知识分子的标志是公共性时，南帆认为应予追问的是他们的思想何以可能成功地摆脱了沉重的肉身。振振有词的道德主义式良知显然远不充分，必须返回小资的文化特征来索取更合理的解释：“良好的教育不仅赋予小资产阶级高雅的文化趣味，而且将他们引入庞大的知识话语空间”， [13]正是这种话语约束着知识主体使其坚持一种合理与公正的伦理学，当其越出专业领域并扩展开来时，杰出的、公共的知识分子亦随之诞生。与那种将知识分子与专业人士一分为二并赋予前者某种道德高度的做法相比，南帆的见解是较为深刻的洞察。这种深刻还体现在他提示人们不能夸张小资的文化超越性，还须注意到如下问题：客观上，知识分子受到自我阶级地位的结构性制约及学术体制的囿限；主观上，还有另一些知识分子在积极地谋求挤进权势机构的大门或不亦乐乎的忙着钻营如何以文化资本换取尽可能多的经济资本。

　　小资的今生还在复杂的演绎，而关于其前世问题，如南帆所言，它是在二十世纪二十年代由社会学界悍然闯入文艺界的。再具体点，这其实发生在从文学革命转向革命文学之后：当时的革命文学健将们认为五四以来的文学作品鲜明体现了“小资产阶级恶劣的根性” [14]。那么，革命文学的倡导者何以从先前为艺术而艺术的信奉变得如此激进？这不可简单地全部归咎于狭隘的宗派主义，其主要因素是他们被理论所误导：创造社将文学当做政治的留声机，认为文学应当成为宣传与组织群众之工具，与这种对文学的重新定义相关的是“创造社又合乎逻辑地接受了‘岗位派’反‘同路人’的策略以及日共福本和夫‘左’倾分裂路线的影响，提出了文学队伍的重新划分排队和‘全部地批判，开展理论斗争’的口号。” [15]小资就是从这里开始了它作为一个饱含贬抑话语的漫漫征程。但这种压抑并非一个频率持续到八十年代，“国防文学”论争时小资就成了联合对象。譬如，周扬认为在民族生存的抗争时刻，“广大的小资产者和知识分子也转入革命”，“革命文学之外还有广大的中间文学的存在，他们拥有着大多数的读者”，因此，在坚持革命文学是救亡文艺“主力军”的同时还必须承认、联合“同盟者”、“友军”，而决不能错误地将他们打成“被历史车轮压碎了的废物”。 [16]周扬的声音得到了郭沫若、何家槐、艾思奇、黄俞、任白戈等人的响应，而以徐行为代表的排斥“同路人”的做法则显得形单影只。

四

　　五四新文化运动以来，小资产阶级知识分子与底层大众间的纠葛一直牵动人心：从最初启蒙者面向大众一厢情愿的振臂高呼，到启蒙者对待大众精英立场的被质疑，到底层大众摇身一变为知识分子的启蒙者，到知识分子重新高扬启蒙之旗并对启蒙进行深入反思，再到所谓启蒙自我瓦解后表述与被表述之论争。这段历程确实生动注释了底层表述在“曲折的突围”。文学中的底层表述虽源远流长，但其中牵涉的多方面问题之前并未被有效而全面的清理，南帆意在厘清个中之复杂性。

　　知识分子与底层大众往往分别代表了雅与俗两种美学体系，它们确实时常发生转换，但两者的差异及冲突仍非常显眼，而“两个美学体系之争不仅涉及文学，而且涉及底层、知识分子的关系以及他们置身的社会性质。在哪一个层面给予理论描述往往意味了在何种历史图景之中构思文学、底层与知识分子的联系。”一条理论线索是西方话语场域中将其与现代主义与后现代主义之争链接。现代主义通常精雕细琢、孤芳自赏，哪怕其作品的不少主人翁可能就是普通人；而后现代主义则通俗易懂、平易近人，再加上桀骜不驯的现代主义已被学院的经典所成功收编，因此，后现代主义顺理成章地被寄予挑战资本主义的厚望。就是在这一点上理论家们分道扬镳：一种观点是艺术与商业共谋的文化工业年代，底层怎么可能从生产关系的压抑中奋力解脱？另一种观点则提出资本主义并非铁板一块，金融经济与文化经济之间可能存有对立，换言之，文化生产尽管与商业体制亲昵无间，但文化的消费则迥然不同，因为大众完全可以发挥自己的主动性而进行符号游击战。南帆认为以上分歧的焦点“深刻地涉及对底层的评价：一个清醒的、摆脱了资本主义意识形态蛊惑的大众整体存在吗？”另一条理论线索是将表述底层置入漫长的中国革命话语（文学革命与革命文学）脉络中来考察。新文化运动的倡导者企图以白话文开启民智，但他们并不在意底层大众本身就是白话文的叙述主体，而实际上他们未能意识到“启蒙与革命的一个重要分野：底层能否担任主体？”。这种状况在三十年代革命文学大众化论争中虽有少许突破，但居高临下教导大众的想法仍然顽强。只有到了毛泽东《讲话》之后，作家作为高高在上的启蒙者才真正被掀翻在地，尽管工农兵底层仍然保持受众之身份。南帆指出，毛泽东的规划中有两个隐蔽的预设：一是工农兵期待自己的文学形象，二是作家承担了文学表述的任务。南帆敦促人们应予思考下述问题：何以毛泽东未从第一个预设推论到工农兵的自我表述？何以工农兵自己熟悉的通俗文化不是底层经验的有力表述，它竟还须投入作家的文学磨坊？尽管通俗文化的作者与底层如胶似漆，而且他们也拥有灵活多样的形式体系，但他们缺少“足够开阔的历史视域”，因而他们那些丰富的作品就“无法容纳历史的重量”，他们及他们的受众自然都也无法“登上历史的制高点”，而这恰是毛泽东所要求必须完成的意识革命——底层必须意识到自己是无产阶级共同体之一员。这就要求“底层经验的书写不能仅仅注视自身，更重要的是绘出历史图谱”， [17]而无论是通俗文化还是无产阶级对此都无能为力，因此才不得不将表述底层经验的担子推给知识分子。

　　作家表述底层时其中也潜藏着意识形态密码，但意图彻底改变底层被人表述的现状仍显高蹈，更不能贸然得出唯有底层自己才有资格、也才能真实表述底层的结论。与那种对底层情绪激昂的本质主义式捍卫相比，南帆选择关系主义的理解：只有在底层与不同群体的交叉网络中去认识他们，才能展示底层内部的复杂性并避免那种僵化的模式化表述及不切实际的浪漫化倾向。

五

　　启蒙与被启蒙的二元框架撤除之后，另一种意义上的大众随着中国商品经济的发达迅速崛起，与之相应的是消费文化日趋繁盛，而引发南帆兴趣的是其中以《大话西游》为代表的“无厘头”风格。轰动一时的至尊宝引来了五花八门的意义。南帆首先对它们进行了逐一评析：一个普遍的观点是将其看做无奈的小人物，而无厘头式的嬉闹既可自我解嘲亦可自我拯救，这种老生常谈无法合理解释《大话西游》小人物惊人的幸运情节；而将从孙悟空到至尊宝理解成超人对世俗的回归则不好回答为何漫画化英雄如此时髦、且诉诸夸张的喜剧而非严肃正剧的问题；把《大话西游》填进巴赫金狂欢理论的细节中则漠视大话修辞与巴赫金所想象的狂欢之间不小的差异；认为《大话西游》为一代人之标志则难以解释何以另一个年代他们的同龄人喜欢另一些风格迥异的东西。与以上几种解释不同，南帆提出必须将其放在大众文化中进行历史的考察。

　　与二十世纪八十年代的文学风格相比，轻佻、滑稽的《大话西游》确是意味深长的转移，因为其后现代式的戏仿一门心思的纯粹搞笑隐约呼应了某种巨大的历史文化转折。显然，它已经潇洒地把什么美刺讽谏为主导的传统喜剧美学丢于脑后。南帆进一步解释何以抛开历史的笑声会空洞轻浮：“即使不考虑历史曾经是文学的源头之一，人们也必须在另一种意义上理解文学对于历史的不懈关注——文学对于人类生存环境承担的责任。” [18]正是在这个意义上，他批评《大话西游》、《少林足球》、《功夫》等利用虚构甩开历史，徒逞匪夷所思的想象力而其实不过是低级游戏，因为它们所制造的廉价笑声与抚慰丝毫无助于体验和探索人们置身的复杂历史。这种一针见血、鞭辟入里的批判既显示了有良知的知识分子立场，也特别适合愈演愈烈、甚嚣尘上的当前文化界。南帆还论述过借助虚构甩下历史的另一种方式，即消费历史，它是影视极为热衷的拿手好戏。它按照娱乐的规则对历史作所谓合理的想象，但这种想象企图投合的是好玩儿、收视率、广告商、利润回报之间构成的市场关系。因此，厚重的历史必然就成了影视寻求搞笑素材的大仓库，影视在改造历史时实际上已经抛弃了那些无法被用来搞笑的部分。

　　《大话西游》机智的语言游戏终归止于语言，这大体象征了中国版后现代主义的尴尬命运。这并非完全否认文化拼贴的意义，杰姆逊所言的后现代式七拼八凑如果有了现实针对性就可能带有批判色彩。网络文化如日中天的年代，这样逗人发笑但又不乏尖锐的小段子潮水般涌来，但问题是它们的短小机智恰好吻合了后现代式的零敲碎打风格，民族、国家、全球化或者现代性、贫富悬殊、霸权主义等大问题均被搁置一旁。历史深度丧失之后，这些反抗仅是一个没有历史积累的普遍性姿态而已。值得深思的是：如果我们仅是一直自得于川流不息的琐碎细节中，结果会不会拣了芝麻而丢了西瓜？

　  （作者系福建师范大学文学院08级博士生）

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[1]南帆：《当代文学与文化批评书系·南帆卷》，北京师范大学出版社2010年版，第41页。

[2]南帆：《五种形象》，复旦大学出版社2007年版，第16页。

[3]林淙选编：《现阶段的文学论战》，文艺科学研究会1936年版，第312页、315页

[4]同上，第339页。

[5]同上，第320页。

[6]同上，第363页。

[7]温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社2007年第2版，第211页。

[8] [美]史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，江苏人民出版2007年版，第147页。

[9] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第219页。

[10]卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第121页。

[11]林淙选编：《现阶段的文学论战》，第50页。

[12]南帆：《五种形象》，第28-36页。

[13]南帆：《五种形象》，第76页、第92页。

[14]成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版，第246页。

[15]温儒敏：《新文学现实主义的流变》，第90-91页。

[16]林淙选编：《现阶段的文学论战》，第32-34页。

[17]南帆：《五种形象》，第50页、第54页、第59页。

[18]南帆：《五种形象》，第111页。