中国画，简称“国画”，在世界美术领域内，自成一种独特体系。在世界美术领域内，中国画具有鲜明的民族形式和独特风格。在描绘物象上，主动运用线条、墨色来表现形体、质感，有高度的表现力，并与诗词、曲赋、书法篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。

　　但是，在现代，随着科技的发展，中西文化的交流，人们生活方式、思想意识和审美价值较之传统农业社会，发生了巨大的变化。在绘画领域中，也出现了用水彩颜料画中国画，或用素描的方法表现中国画，及用其它材质、技法表现中国画的探索和研究。其它造型艺术学科的知识，也已然渗透到了中国画中。笔墨只是传统绘画表现语言的代名词之一了。

　　不过，类似于清初“四王”那样，完全继承传统笔墨的做法，对中国画发展没有多少意义，像毕加索、波洛克那样，仅仅在媒材意义上，选择中国画材料的绘画，却也不是对中国画真正意义上的发展。中国画发展的媒介和契机，与时代发展相适应的新型笔墨语言，还扔需要不断探索学习。

　　尽管中国画笔墨的内涵被扩大了，其他材料，也可以把某个物体的形象书写出来。但是，中国式的审美思想，始终是中国画笔墨书写的核心，画面的形式，仍然要通过笔墨，具体安排和限定而呈现出来。笔墨对事物形象的组织，都是在这种美学思想的指导下，对客体的审美描写。

　　就目前来说，有许多人是用西画的鉴赏方法，来品赏中国画的，这当然是一种误导。中国画要想得到更进一步的发展和普及，必须了解中国式的审美思想和知趣，了解中国画的内外因和基本特征。如此，才能提高对中国画的鉴赏力和表现力，才能增强人们对中国画这一传统文化形式的认识和热爱。

 中国画的美学思想

　　中华民族的历史源远流长，中国建筑、文化艺术、人的思维方式等等，无不受其传统美学思想的影响。

　　儒家以“文质彬彬”为美学基本，“文”的素养和品质的“质”的结合，是组成美的本质因素。中国古典美学是依附于社会、依附于伦理纲常的主体因素与社会因素的总和。

　　由此影响下的中国文化艺术都是以主观的人文思想占统领地位的，体现在中国画的创作上，产生了中国画的重视主观感受的情境交融，以情为主的特点。

　 艺术创作是主客体统一的活动，而中国画更注重主观感受的表达，画家的思想是在与造化打交道的活动中领悟其精神特征。唐李嗣真在《续画品录》中说：思侔造化，得妙物与神会。东晋著名画家顾恺之的迁想妙得，宋炳的应目会心，晚唐之时的画家张璨提出国画的“外师造化，中得心源”，他说“画意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”。

　　在中国画的美学思想里，人与自然是统一和谐的，相互渗透的。像在古代中国人的感觉里，宇宙全体是一个“大生命的流”。 “观象于天”、“观法于地”、“依类象形”等这种“取象”意识，体现了古代“天人合一”、“天人相通”的哲学观念。这也就是中国美学思想的传统。中国画的美学思想，它是中国画的灵魂，书写和鉴赏学习中国画的根本和核心。

中国画情境交融的意境

　　所谓意就是作者的思想感情，境就是被描绘被表现的现实生活景象。只有意和境的和谐统一，才会情景交融产生意境。在中国古代诗歌中意境被视为诗的灵魂。李白“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，将诗人与友人的真挚情谊和离情别绪融入浩浩长江的壮观景色，景中有情，情中有景，意境深邃，启人遐想；王之焕的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。用新奇的比喻，拟人化的手法，描绘了苍茫荒漠的边塞风光，寓情于景，意在言外，表现出守边士卒的哀怨之情，情境如画，给人以意味深长的感受。可以说没有意境的诗就不能称之为诗。同样没有意境的画也不是好画，讲求意境追求诗意，是中国绘画艺术的优良传统。中国画在崇尚形和意的问题上，开始是尚形，发展为尚意。　　　　　南宋画院画家马远的《寒江独钓图》取自于唐代柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的诗意。画面大面积的空白中间画一叶扁舟，一老翁垂钓江中，几笔淡淡水纹。画面空旷寂寥、幽冷萧条的气氛被渲染到极点。画面大片的空白给观者以丰富的联想，创造了令人回味无穷的诗的意境。

　　清代画家郑燮，性情刚正不阿，坦诚而真率，作风狂放，不善逢迎，不甘屈辱，鄙视权贵。他说“凡吾画兰、竹、石用以慰天下之劳人也”。他在一幅画中题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。表露出他所画的一枝一叶都与世间人情冷暖相关。他把自己的理想、愿望和追求以诗入画的形式表现出来，情境交融。流露出画家对民间疾苦的无限关切和同情，以及画家本人高尚仁厚的情怀。后人评板桥诗、书、画为“三绝”。的确他在诗、书、画三方面都有突出的成就，而他的绘画又能融三者为一体相互生发、相互补充，从而使画品及画家的人品，由此而升华创造出不同凡响的艺术作品。

　　当代著名画家齐白石曾以蛙声十里出山泉为题作画。画面上没有一只青蛙，只有几只活泼生动的蝌蚪，从山石间随小溪顺流而下。表现了十里外的山间的景色，仿佛山间有一潭清水，清澈见底，游鱼、青蛙、垂柳、蝉鸣。画面虽然简洁却意境深邃，具有浓郁的生活情趣。

　　历代画家借山水寄情，以花鸟喻性，充分发挥主观意兴，创造了情境交融意境深邃的中国画。

中国画创作的内在特征

　　对于创作者来说，必先有自然美的客观存在，才能体现和表现自然美，运用自然美以塑造艺术美，这正是画家采集自然美之源泉。

　　中西方艺术创作都强调必须深入生活，但二者在观察和认识事物的方法上，却截然不同。中国画画家是在一定的审美观点和创作思想的指导下，去观察和表现生活。中国画尤其重视的是概括、明确、全面、变化以及动的神情气势。它不以简单的“形似”为满足，而是用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。中国画在画面上所表现的形式，不外乎“点线面”三者。画面上虽然三者均相互配合应用，但用以表现画面上的基本形象,还是以墨线为主体。用线来最迅速灵活地捕捉一切物体的形象，用线来明确概括和划分物体形象及界线。使用水与墨能在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之特点，极其丰富复杂，又极其单纯概括地表达情感与事物。

　　具体可概括为：以情观景、以理观景、以心观景。

　　中国画的精髓，就是不但要把事物的形神传达给观众，更重要的是画家把创作主体的思想感情也传染给观众，因此中国绘画艺术在观察事物时总是“感情用事”。用强烈的感情去感受生活，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这就是说观察生活时首先需要画家自己具有真挚的感情、饱满的热情，以及浓郁的兴趣，而不是作冷冰冰的无动于衷的旁观。而西画观察事物，只限于对象的形、色、明、暗，它受时间、空间的限制。中国画却相反，我们的先辈创造了许许多多的观察方法：如冷暖观、动静观、面面观、前后观、上下观、表里观，以大观小、以小观大、无所不观等方法。这些观察方法都是呈散点状、移动状，没有固定的视点和视线。对对象进行多方位的观察，然后综合所看到的事物在脑海里的印象，寓情于景，达到情景交融，借景抒情的境界。这也是中国绘画所要追求的最高目的。

　以理观景，是中国画另一观察事物的法则，理就是画家在深入观察生活中，分析总结出来的现实生活的基本规律特征，也是事物的本质特征。要求画家在观察对象时不被一些偶然的、暂时的、个别的、局部的表面现象所迷惑，而是抓住事物基本的、普遍的、共同的、稳定的、本质的东西。中国绘画特点是画常理之常形(本质)兼及变则。物体是“常理之常形”，而物体的色彩、明暗是“常变之变则”，是虚像，是由于光线的照射所引起。一个物体因光线环境的变化会呈现出不同的色彩和明暗。物体表面是由面构成的，本来没有线，线是我们先辈观察分析和概括提炼而成的。它不受时间、环境影响和限制，用线表现物体外轮廓之常形，因此中国画的线是理性的，用线的眼光观察事物就是以理观景。它最能抓住事物形色的常理和本质特征，带有明显的主观能动性。

　　只要你抓住事物的不变的本质和常理，了解事物的偶然性变化，那大千世界无论如何千姿百态都能归纳出它的本质和常理，就能正确表现事物特征的本质。因此中国画能“不似之似为真似”，虽变形而真实，能以墨代色，能计白当黑，计黑当白，能以少胜多，以小观大，以大观小。所以学习欣赏中国画时，不但要用眼看，更要心想。

　　而西画所追求的是一种向科学看齐的纯客观的方式，是表现瞬息万变的表象和偶然性存在的特点，是事物在特定的环境下的个别形态。例如在一天的早、中、晚三个时间段所画三张同一角度的写生画，其色彩、形象都不同，甚至有时画笔跟不上对象的变化。而中国画画家只要精通事物之规律，意识事物之常理，了解事物之常形，便可左右逢源，不受时间空间的限制来“搜尽奇峰打草稿”。

　中国画第三个观察原则是，以心观景。生活中的万事万物无须一一观察，与我们有关的就看，无关的就不看，注意力所到之处便看，注意力未到之处便不看，这也是人们的观察习惯。中国画画家就是以“见心之所见”来观察事物的，加上有意识的艺术追求和取舍，物象主体力求清楚明确突出，而其他东西及背景可以尽量减少、舍弃，甚至空白。这样得到的印象才能深刻、清晰、突出，否则，就会模糊。“外师造化，中得心源”，是对客观事物观察熟悉后，再经过画家主观的概括、分析、提炼形成意象，然后加工成艺术形象的创作过程。实际上也是以心观景，以心思物，应物象形的主客观交互作用的过程。

　　所以中国画画家认为机械地抄袭自然最没有出息。“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，只要两三枝其他可以视而不见，这种对事物进行提炼概括的典型方法，传统画论谓之“以一当十”，“遗貌取神”。而西画观察事物是见之所见，完全像照相机镜头一样追求客观的反映，是限制在一定的视点、视域之内。而中国画以心观景便可获得充分自由，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，作百里之迴。

　秉着这种原则和指导思想，去品评鉴赏和学习我们中华民族的国粹，将会从中发现更多难以捕捉的“闪光”美。 

（责任编辑：王强）