杭州人把背着人讲话，只闻其声，不见其人，称之为“唱隔壁戏”。其实隔壁戏确有其戏，它是杭州古老的曲种之一，追溯其表演历史，可推至宋代。它是从效飞鸟禽兽的“吟叫”和仿各种小贩叫卖声的“叫声”，以及学各地方言的“学乡谈”这三种口技形式发展衍变而来的，实际上是一种以“口技”表演为主的曲艺，故又有“口戏”之称。隔壁戏是艺人躲在暗处，只闻其声不见其人的表演，但艺人行话叫“暗春”；另一种让人看见的人声俱在的表演，则叫“明春”。后来表演艺人干脆把这两种表演形式统称“春戏”，故隔壁戏又叫春戏。隔壁戏在清代，以唱堂会为主，艺人大多会变一些小魔术（当时称为“古彩戏法”）。表演时则利用主人家的八仙桌子作舞台，外围一幅绣有“金玉满堂”的布幔。为了讨好主人，艺人先站在布幔外讲上一番吉利话，继而表演开始。

　　清同治年间，杭州隔壁戏有了较大发展，以唱喜庆堂会（如做寿、满月、结婚、搬家）为主。据《杭俗遗风》记载：隔壁戏演出时，以八仙桌两张，横摆叠起，围以布幔，一人藏于内。唯有扇子一把，钱板一块。能作数人声口，鸟兽叫唤，以及各物响动，无不确肖，初不料其一人所作。据《清稗类钞》记载，1911年，杭州隔壁戏艺人方寿山，还把此艺带到上海演出。隔壁戏在绍兴亦较流行。据鲁迅先生日记载，1916年12月，鲁迅母亲60大寿，鲁迅特地从北京赶回绍兴，并邀请花调、隔壁戏、平湖调艺人到老台门家中唱堂会，为母亲祝寿。

　　民国初年，杭州隔壁戏到了全盛时期。杭州大部分隔壁戏艺人专做各种喜庆堂会，也有少部分艺人开始进入街头或广场演出。当时杭州隔壁戏艺人共84人，有潘祖彬班、邵炳荣班、王阿其班、李连生班等5个隔壁戏班，大的班子13人，小的班子5—6人。由于隔壁戏班子的生意很好，要他们做堂会的须早半个月来预订。1919年，潘祖彬、李连生和王阿其进入杭州大世界共和厅轮流演出隔壁戏。1933年，潘祖彬把隔壁戏的布幔去掉，身着长衫、马褂表演。这种形式给后来的小热昏和独角戏以较大的影响。

　　杭州隔壁戏的最大特点是以模拟各种声音见长，但又不仅仅是模仿声音，而且还要创造出一种艺术意境和生活情趣。作为隔壁戏传统节目之一《百鸟朝凤》，纯粹是仿效鸟鸣的“吟叫”的口技。开始是表演地下一只麻雀儿吃米的声音，两只麻雀儿争米吃以及吵架的声音。后来又表演乌鸦、鹦哥儿、黄莺儿、斑鸠以及猫头鹰等的吟叫声。有时单个“独鸣”，有时互相“鸟语”，有时彼此争吵不休，有时大家欢快地嬉耍。这中间不论是喜鹊吱喳，鹦哥啼叫，画眉欢唱，麻雀吱啁，老鸦聒噪，百灵歌唱，无不毕肖，无不传神，听了真有如闻其声，如临其境之感。

　　杭州隔壁戏节目有《百鸟朝凤》《萧山人拜门神》《火烧豆腐店》《小贩卖糕》《打灶头》《杭城一把抓》等19出，除了《百鸟朝凤》纯粹是模拟各种鸟鸣的声音以外，其他18个节目都有情节、有人物，不再是单纯的模仿声音了。如《小贩卖糕》这个节目，描写早晨的环境最为传神。先是一阵轻微的鼾声，在鼾声一起一伏之间，可以觉察到床上睡着两个人，一个是母亲，一个是婴儿。接着从远处送过来一阵鸡叫声，近处的鸡也叫起来了。从门外空地上的鸡一直叫到灶间鸡窝里的鸡。接着又从远处小巷里传来一阵狗吠声，逐渐由远到近。那似在年久失修的石板路上的“咯的咯的”走路的声音，使人感觉到打鼾的人就睡在临街的一间楼房上，再加上一阵婴儿的啼哭声和母亲的拍抚声，这几种声音交织在一起，使人感到了杭州早晨的清新、静谧的气氛。接着由远而近地响起了一阵连续的小贩卖糕的叫卖声：“方糕，条头糕，水晶糕，百果糕……”母亲轻手轻脚地起来，穿好衣裳，下楼梯开门出去，卖糕的小贩已走远了。等到母亲回楼上来，“方糕，条头糕，水晶糕，百果糕……”的叫喊声又从远而近地响起来了。那母亲又重新走下楼梯，开门出去，说要买块方糕。卖糕的小贩说方糕刚卖完了，问别的糕要不要，结果那母亲没有买。卖糕的小贩叫喊着走进巷里去了。可以听出卖糕的小贩和那做母亲的都是说杭州方言，但小贩的叫喊声和说话声都用大喉咙，而那母亲说话却用细喉咙。可见像《小贩卖糕》那样的隔壁戏融合了“吟叫”“叫声”及“乡谈”这三种口技。

　　《旺响》是民国时期杭州常演的隔壁戏。它讲的是巷口有一家人家不慎失火，火势由小到旺，声音由轻到响。从远处推来了一辆火洋龙，到了这家前面的巷口，车上跳下来五六个人。这些人中有的装“洋龙”，有的拉水龙，有的从火焰里把东西抢出来。还有七八个人来帮助救火的邻居，各人挑着一担水过来。走在最前面的那个人敲着锣，后面的脚步声也越走越紧越重。不时传出“走开！”“走开！”“快让让开！”“快让让开！”“水来了，水来了！”杂乱的吆喝声。可火势却越来越旺，并发出一阵阵火烧着家具爆破的声音，墙头倒塌的声音，以及“水龙”口中喷出来的水浇在火焰上，溅在器物上的声音，中间还夹着妇女啼哭、嚎叫的声音。正当观众被这种紧张、杂乱的气氛所深深吸引时，艺人突然从布幔钻出来念“火越烧越旺，越旺越发，恭喜发财，恭喜兴旺”的祝词收场。这个《旺响》的隔壁戏都是搬家的堂会上表演，取其“兴旺”的好口彩。

　　用模仿各地方言来刻画人物形象是杭州隔壁戏的一大特长。在一个隔壁戏里，艺人往往是一身几任，男女老幼都由一个人扮演，多的时候要扮演六、七个人。如何使人物的声音不至于互相混淆，使各种人物的形象鲜明突出，就不得不借助于各地方言的准确巧妙地运用了。表演时，他们多以杭州的方言为主，其次用得最多的是萧山、绍兴、宁波、诸暨等浙江省各地的方言，还掺杂有扬州、河北、山西等外地的方言。特别是在那些揭露旧社会的丑恶本质和不良现象的段子中，用方言上的谐音、错词而引起的噱头所起到旁敲侧击、指桑骂槐的作用，是其它艺术手段望尘莫及的。如《花子过关》，讲的是一个叫花子因“犯夜”而被带去见老爷，县老爷为了自己解闷，强迫他唱了许多小曲，但最后还是把他乞讨来的几十个铜子充作了罚款，才把他放过关去。当叫花子一走，县老爷就和当差拆起财来，原来这个县官的确是他们两人合伙捐得来的，他们一边拆帐，一边吵架。艺人又是装县老爷，又是装当差，又是装叫花子；有时操扬州口音，有时操绍兴口音，有时操杭州口音。

　　杭州隔壁戏作为一种土生土长的民间曲艺，具有浓厚的杭州地方色彩。这不仅从它采用的方言上显示出来，还鲜明地从它的题材上反映出来。如在《杭城一把抓》中，节目开头先用武林调唱一段杭州10城门：“山外青山楼外楼，西湖景致在杭州。正阳百官坝子门，螺蛳沿过草桥门，候潮听得清波响，涌金钱塘保太平。……”唱词中的“正阳”即凤山门，“百官”亦名“北关”，即武林门，“坝子”即艮山门，“螺蛳”即清泰门，“草桥”即望江门，“太平”即庆春门，另外是候潮门、清波门、涌金门、钱塘门，接着说一段“快口”，即把中河上的桥名，一口气念出来，每字代表一座桥：“梅云西登仙，盐油丰回荐，柴府铁三新，望通黑稽仓，六部炭南梁，朱美洋海化，水小大通江。”词中每字代表的桥名依次如下：梅登高桥、青云桥、西桥、登云桥、仙林寺桥、盐桥、油（蜡）局桥、丰乐桥、回回新桥、荐桥、柴垛桥、府桥、铁佛寺桥、三圣桥、新宫桥、望仙桥、通江桥、黑桥头、稽接骨桥、仓桥、六部桥、部院仓桥、炭桥、南星桥、梁家桥、朱家桥、美政桥、洋泮桥、海月桥、化仙桥、水澄桥、小桥头。最后的大通江有两层意思，一层是大通即大通桥，江即钱塘江；另一种意思是说中河的小水，最后大通钱塘江。《杭城一把抓》还把杭州城内的街巷，编成唱词说唱。由于该节目内容发噱、有趣味性，因此很受听众的欢迎。该节目还被杭州的小热昏、武林班、杭滩等曲种艺人所吸收，成为他们的常演曲目。 　　

　　杭州隔壁戏艺人为了丰富自己的上演曲目，也向其他杭州曲种吸收，如《犯夜》（即《化子过关》）、《产子》《罗梦》，就是吸收自杭滩曲目。当然，这些曲目被隔壁戏吸收后有了发展。艺人十分巧妙地把杭州大街小巷的名称编成有人物、有情节的说白和唱词。听了之后，人们宛如走进了杭州城，游遍了那些大街小巷，听众在一片笑声中，增加了不少有关杭州的地理知识。这种寓知识、智慧和生活情趣于娱乐之中的艺术形式，深受当时杭州人民的欢迎。

　　20世纪30年代，由于表演形式上的局限，杭州许多隔壁戏艺人开始改演小热昏曲艺，或转杂技小魔术，或改行唱武林调杭滩。从此，隔壁戏逐渐消亡。但我们还可从杭州小热昏、上海独脚戏、绍兴莲花落等地方曲艺节目中，品尝到杭州隔壁戏的韵味。

　　（作者系杭州民进会员、浙江省委会特约通讯员）