蔡骏在访谈中曾开玩笑道：他感觉现实往往比小说更荒诞，充满了不确定感……悬疑则是为这种生活中的不确定感赋予某种文学确定性的过程。

　　蔡骏小说给我的阅读印象，始终是一堆拼不拢的记忆碎片——它们彼此断裂，甚至互相抵牾。比如中学计算机课上，不知是谁丢过来的一个名为“病毒”的txt文档；又如大学宿舍里通宵翻完《地狱变》，眼睛发涩却欲罢不能；再比如后来阅读《春夜》，惊觉小说在用《繁花》的沪语腔调，讲述了一个“新东北”式的90年代故事，其中错位的熟悉与陌生，令人恍惚……

　　提到蔡骏，一定程度上可以和新世纪以来中国悬疑小说的发展进程一并来看：他的《病毒》一般被认为是中文互联网上出现的第一部悬疑或惊悚小说；而后他所创作的《荒村公寓》《地狱的第19层》等一系列作品，也颇为早期悬疑或恐怖小说爱好者所津津乐道。但蔡骏后来多次转型，逐渐由类型小说家转向了纯文学作家。当然，正如他自己所说，悬疑是他从始至终从未放弃的创作元素，是贯穿他所有作品的核心特质。

　　如何理解蔡骏的“悬疑世界”，往小了说，悬疑是一种构造故事情节的有效方式；往大了说，悬疑则是一种创作者处理自身与世界关系的文本形式。蔡骏在访谈中曾开玩笑道：他感觉现实往往比小说更荒诞，充满了不确定感，从这个意义上来看，卡夫卡的小说或许才是真正的“现实主义文学”。由此而言，悬疑则是为这种生活中的不确定感赋予某种文学确定性的过程。不管他的小说故事有多离奇、情节有多复杂，最终总有一个可以抵达的真相，这就给作者和读者以某种内心的安定感，这或许也是人类发展进入到现代社会以来，悬疑、推理、犯罪题材作品获得读者喜爱的根本原因之一。试图用一种文学形式来把握某种生活的本质，或许也正是悬疑类型小说与所谓纯文学小说之间的内在相通之处。

蔡骏，作家、编剧、导演。出版作品《春夜》《镇墓兽》《谋杀似水年华》《最漫长的那一夜》《天机》等三十余部，累计发行1400万册。曾获茅盾新人奖、凤凰文学奖、梁羽生文学奖杰出贡献奖、郁达夫小说奖提名奖、《上海文学》奖、百花文学奖等。电影导演作品《X的故事》。受访者供图

　　隐晦表达自我的某种通道

　　南方周末：你早期为广大读者所熟悉是从2002年的《病毒》开始，后面的《诅咒》（2002）、《猫眼》（2002）、《神在看着你》（2003）、《荒村公寓》（2004）、《地狱的第19层》（2005）等作品为你确立了一个悬疑小说、惊悚小说，乃至恐怖小说作家的标签，你本人也被读者和媒体誉为“中国悬疑小说教父”。你那时是对悬疑类型风格的作品特别偏爱吗？

　　蔡骏：我在写《病毒》之前，2000年曾在“榕树下”发表过几篇短篇小说，都更接近纯文学，单篇字数也都没有超过两万字。写作《病毒》最初是因为一个很偶然的机会。当时是2000年圣诞节前后，我和一位“榕树下”的网友在OICQ上聊天，随口说起自己也可以写《午夜凶铃》那样的小说。后来就和她打了个赌，因为这个赌约，我写了《病毒》，大概有十万字。2001年春天我把它发在了“榕树下”，这可能是中文互联网上最早发表的悬疑或惊悚小说，我突然发现自己有了很多读者，收到了很多肯定和鼓励。2002年就出了实体书。

　　南方周末：我做了一点词源学方面的考察，发现不同于侦探、推理、犯罪、神秘等小说类型命名都是从西方或日本舶来的，“悬疑小说”比较特别，它在中文世界被广泛使用就始于21世纪初，其中所指的主要对象就是你们这一代作家的作品，比如你、周德东、那多、雷米、周浩晖等等。

　　蔡骏：在这之前“悬疑”好像更多是指一种电影类型。

　　南方周末：是的，比如希区柯克的电影。那你觉得用“悬疑”这个词来概括你的作品类型和风格准确吗？

　　蔡骏：就像我们刚才聊到的，我最开始的时候并没有刻意去追求要写悬疑小说，而是在我不断尝试和读者不断反馈的过程中，慢慢被确立起了这种类型意识，或者说类型标签。但我觉得这对我而言，未必不是一件好事，它帮我找到了一种适合我的表达方式。

　　南方周末：那是一种怎样的表达方式？或者换句话说，悬疑对你来说到底意味着什么？

　　蔡骏：首先，我觉得悬疑不只是一种小说类型，所有的类型当中其实都有悬疑，都需要构造悬念，从人类最初开始说故事算起，悬疑一直是能够吸引听众和读者的一种叙事技巧。其次，人类都有探索未知的欲望。很多时候现实中你不敢去做的探索和冒险，可以通过写悬疑小说的方式把这部分被压抑的欲望释放掉。此外，我觉得悬疑对于我自己而言，还是一种切入现实的角度，我可以通过悬疑小说的方式来表达很多在现实世界或者其他小说类型中无法表达的东西，悬疑成为了我隐晦表达自我的某种通道，这反而让我在很多时候获得了更大的写作自由。

　　南方周末：你刚说你的《病毒》是因为一个赌约而创作，赌约的内容是你能写出一部《午夜凶铃》那种风格的小说。现在回过头来看，你的这部作品确实很好地继承了《午夜凶铃》的风格：如果说《午夜凶铃》是通过一盘录像带把人不断卷入到恐怖事件之中；《病毒》就是依靠电脑病毒来传播厄运；一直到后来的《地狱的第19层》，则依靠短信传播恐惧。不过你越到后面的作品，越会追求在现实的维度内给予这些悬疑事件以合理的解释，比如《地狱的第19层》最后的真相就被归结为某种心理操纵，这一点和最初的《病毒》产生了很大的差别。

　　蔡骏：对的，我写《病毒》的时候正逢电脑病毒在国内还是一个新鲜事物，引起了很多讨论，当时尤其流行一种“女鬼病毒”，就是电脑被这种网络病毒入侵后，会跳出一个女鬼形象，吓你一跳。我就想着把这种病毒和我们传统的女鬼故事和恐怖传说联系在一起，形成了最初的创意。又因为那时候我看了岳南先生的纪实文学作品《日暮东陵》，涉及清东陵被盗的秘闻，对历史上的盗墓题材也很感兴趣，所以就把这些内容都结合了起来，写进了小说里。

　　聚焦和放大恐怖体验

　　南方周末：你是很喜欢铃木光司小说的悬疑和恐怖风格吗？我感觉国内观众对《午夜凶铃》电影相对还比较熟悉，但讨论到小说原著的似乎就很少了。

　　蔡骏：我对铃木光司的喜爱还不完全在于他的悬疑和恐怖，在我看来铃木光司的小说更接近于纯文学，特别是他的语言文字和人物塑造等方面。他有一个短篇小说集叫《暗水幽灵》，其中都是和水有关的恐怖故事，小说对于细节的处理方式，和一般的类型小说作家很不一样。比如我们拿铃木光司和东野圭吾的小说做一个比较，很容易就能看出二者在语言风格处理上的差别，这其实就是纯文学与类型文学的区别。比如小说中对高山龙司这个人物的设定以及许多细腻的描写，乃至《午夜凶铃》最后一部中所呈现出来的宏伟构思。

　　包括《午夜凶铃》，它不只是悬疑和恐怖，也有很多在当时看来非常前卫的科幻元素，比如小说中提到的虚拟世界、遗传基因、克隆技术等。要知道这个小说系列最早发表于1989年，而世界上第一只克隆羊多利1996年才诞生。更不用说小说里所想象的电脑模拟出的现实世界了，和它有些类似的电影《黑客帝国》1999年才上映。

　　南方周末：你之前在很多不同场合都曾提到过，另一个对你影响很大的作家是斯蒂芬·金。相比起在美国的顶级畅销盛况，他的作品在国内似乎有点水土不服。国内观众更多可能还是对电影《肖申克的救赎》《闪灵》等比较熟悉，但对于他的小说原著，就显得反响平平，你怎么看待其中的差异，以及你为什么会喜欢斯蒂芬·金？

　　蔡骏：我最早看的斯蒂芬·金的作品是《宠物公墓》和《死光》。《死光》的原名是IT，因为后来改编电影的影响力比较大，之后的小说中文译本就都改叫《小丑回魂》了。

　　我觉得斯蒂芬·金那种典型的美国人的思维方式和写作方式，确实不容易为中国读者所接受，比如大量的心理描写、跳跃性思维等。但他的小说在惊悚类型的外壳下，内核确实有一种精神上的力量和寄寓。比如他的《死亡区域》，表面上看是一部惊悚小说，但其中充满了他对社会现实的关切，今天重看，完全可以把它当作一个政治寓言，我觉得这就是斯蒂芬·金了不起的地方。就像我之前在别的场合说过的，他好像是在写悬疑、惊悚、恐怖小说，但实际上，他的所有文字，都在讲述同一个故事——一个关于希望的故事。

　　南方周末：你的悬疑小说中普遍有一个特点，就是会抓住一个点把它重复放到最大，比如《病毒》中的电脑病毒、《地狱的第19层》中的手机短信、《神在看着你》中人物面容相似的设定、《人间3》（2010）中的换脸术。其中最突出的可能要数《蝴蝶公墓》（2007）和《谎言之子》（2023），前者似乎想要把古今中外所有和“蝴蝶”有关的元素都纳入其中，包括梁祝化蝶、民国电影明星胡蝶等，后者则把替身这个设定运用到了极致，几乎可以说是全员皆替身。

　　蔡骏：我觉得当你的小说有了一个核心创意，你就应该紧紧抓住它，专攻一点，把它运用到极致，这就自然形成了一种戏剧化的处理方式。特别是对于类型小说而言，更需要高度聚焦，集中笔力，把核心创意充分放大。

　　南方周末：但对于现在的很多类型小说而言，比如“无限流”，它就不是“攻其一点，不及其余”的写法，而是借助某种游戏副本的模式，把各种场景和元素都加进来。比如要写恐怖，那么可能一章是《午夜凶铃》中的贞子，另一章又是《闪灵》中的斧头和双胞胎姐妹。

　　蔡骏：那其实也是一种聚焦和放大，只不过它集中和放大的对象是读者的恐怖体验，它通过唤起读者在各种恐怖电影中的相关场景记忆来极力放大这一点。当然，我觉得网络类型小说和传统类型小说还是有很大不同，特别是在“起点”付费连载阅读模式普及之后，这还不只是小说长度的问题，而是其中的逻辑结构。比如刚才说到悬疑小说，网络悬疑小说更多还是采取线性结构，而传统悬疑小说则更多采取闭环结构，二者在底层逻辑上是完全不同的。

　　修改是一种写作习惯

　　南方周末：大概是从2007年《天机》四部曲（2007—2008）开始，你的一个创作路径似乎更加有意识地朝着类型化的方向在努力，包括后来的《人间》三部曲（2009—2010）和《镇墓兽》五部曲（2017—2019），这么说并不意味着你之前的写作不够类型，而是你这几个系列小说的类型意识更加明确，同时小说规模也更加宏大。

　　蔡骏：对于一个写作者来说，他需要不断地挑战过去的自己，去尝试处理自己以前没有写过的内容，这可能会有一点冒险，但却是自我突破的唯一方式。

　　我不想被过去的自己禁锢住，我想要探索自己的写作还能产生什么样的可能性！正如你所说，我这几部作品似乎类型化特征更强了，我觉得更准确的说法可能是它们都在尝试多种类型的复合，作品长度的增加也是因为小说中的类型和情节更复杂了，需要这么多的字数来支撑。创作到这个阶段，可以说编故事对我来说其实是没有什么难度的，真正的难度在于不重复，既不重复那些前辈大师们的作品，也不要重复自己，因为我自己当时也已经创作了十几部长篇小说、近百部中短篇小说，想要再找到一个全新创意的难度可以说是越来越大。这就要求我自己去做一些叠加，把不同的类型风格题材叠加、组合起来，这样最终获得的结果就不是一个简单的加法，很可能就是一个乘法了。

　　南方周末：对于这些长篇巨制，你写作和出版的速度可谓非常快，基本上是一两年内就能完成一部百万字体量的作品，你曾经说自己从不缺乏写作灵感，是因为这个原因才让你在这一阶段特别高产吗？你平时的写作习惯是怎样的，是更接近于巴尔扎克式的激情写作，还是左拉式的节律写作？

　　蔡骏：刚才你说的三部大长篇完全是三种不同的创作题材和领域，彼此间跨度很大。我在创作这几部小说时也基本上是沉浸式写作，当灵感来了的时候，白天晚上不分昼夜地写，一天最多可以写十几个小时，写作效率也非常高，应该更多是巴尔扎克式的激情写作，但我不喝咖啡，也不抽烟。

　　当然，这种效率和灵感也取决于之前的准备。当准备不充分时，情节就会推进不下去，创作上也就会产生一些困难。所以我有的小说看起来写得很快，但那是没有把动笔前谋划和准备的时间算进去。

　　南方周末：你曾经遇到过怎样的写作困难？

　　蔡骏：有时候可能也不一定是困难，而是当你写到一半时想到了更好的点子，超出了原先写作计划的范畴。这时就需要对整个故事做出调整。而对于悬疑类小说而言，它又往往是前面说的闭环结构、复杂情节，涉及各种伏线和呼应，经常后面一改，前面很多地方也要重新写，这时就需要我做出思考和抉择，到底要不要这么改，这么修改是否值得。

　　当然，通常来说，我都会去尝试修改的。比如《生死河》（2013）当时是已经写完了80%，开始在《悬疑世界》上连载，当小说连载到六万字之后，我突然想到了一个更好的方案，觉得如果改换一个人物叙事视角来讲故事，整部小说的表现力会更强。所以我又花了几十天时间，把整部小说全部重改了一遍。但这种修改就还好，只是叙事人称的修改，不涉及核心情节的变动。最怕的是修改情节，牵一发而动全身。

　　我是坚信好的作品一定是修改出来的。即便情节故事不做变动，我写完一部小说后也会对全文的文字语句做调整，重新增补和完善伏线、细节上的前后呼应。所以我当时才能说服自己，接受对《生死河》的“大改”。修改作品已经成了我的一种写作习惯。

　　南方周末：有一个可能稍微有些冒犯的问题，就是作为中国最畅销的悬疑小说作家之一，你的作品以往在影视改编上所取得的成绩和小说本身的影响力是不相称的，甚至之前几部电影改编也遇到了票房与口碑的滑铁卢。现如今对于悬疑推理小说创作而言，影视改编几乎成为作品“出圈”的唯一方式，很多作家也是依靠影视改编反向带动纸质书的知名度和销量。但你并不依靠影视改编就能获得广大读者。你怎么看待悬疑小说与影视改编之间的这种关系？

　　蔡骏：就当下而言，影视作品的大众影响力肯定要远远大于纸质出版物，这是任谁都摆脱不了的客观现实。其中网络小说改编成网剧，已经有了不少成功的案例，这既是因为网络文学体量大、长期连载，用户黏性强，也和网络小说与网剧的受众群体画像高度重合有关。相比之下，传统的类型小说，就不一定那么适合影视改编，这不是小说本身是否好看的问题，而是关系到商业模式的适配性问题。

　　“眼高”带来“手高”

　　南方周末：除了作家和导演的身份之外，你还以很多其他的角色和身份参与到国内悬疑推理文化与事业的发展过程中，比如你曾经先后创办过《悬疑志》《谜小说》《漫客·悬疑世界》（后更名为《奇幻·悬疑世界》）等多种悬疑类杂志或mook，担任策划、监制或主编，从这些身份出发，你对中国悬疑推理文学的发展状况有怎样的观察和看法？

　　蔡骏：办刊物确实不同于个人写作，要能够兼容不同的类型和风格，这些风格你不可能每一种都会去尝试写作，但起码需要去了解并能够欣赏。对于一本杂志也好，对于整个中国悬疑推理小说的行业发展也好，都需要保持一种多元化，这样才会有持续不断的生命力。

　　此外，对于我自己，以及其他很多有着比较丰富创作积累的国内悬疑小说写作者来说，我们的创作重心可能更多还是在长篇。但杂志是以刊登中短篇作品为主，这就给更多新人作者以机会，这其实是在为我们这个行业不断地培养和输送新生力量。总体上来说，这一段经历会让我通过文学刊物和各种文学活动对其他作家、作品，以及国内悬疑小说发展的整体态势，有了更全面的了解和把握。

　　南方周末：那随着现如今杂志这种媒介形式的没落，很多人会感叹中国悬疑推理小说在新世纪之初的黄金时期已经过去了，对于这个观点，你怎么看？

　　蔡骏：对此我倒不那么悲观，一方面确实随着网络文学的兴起，不仅传统的杂志消亡了，连“天涯论坛”这些早期平台网站也陆续关闭了。但并不是说就没有人再写悬疑小说了，他可能在起点连载，可能在豆瓣、知乎写小长篇，甚至短篇，我觉得现如今的作者只是被分流了，并没有消失。另一方面就是现如今的文学翻译引进是越来越成熟了，我们今天通过中文阅读，几乎可以看到世界历史上所有一流的悬疑推理小说，这必然会带来国内作者眼界的整体提高，跟着“眼高”接下来的就应该是“手高”（按：写作能力提升）了。当然，要说现如今的游戏、短视频是不是在和悬疑推理小说抢夺读者，这种现象肯定也是有的，但这些新媒体、新形式或许也会为我们的作者提供新的转化渠道，所以我觉得不必太过悲观。

　　南方周末：还有一点，就是2000年初出道的那一批中国悬疑推理小说作家，比如你、那多、雷米等人，随着二十多年的写作和锻炼，写作能力确实是在不断地提高。

　　蔡骏：是啊，我一直觉得类型小说写作它首先是一个技术活，写作者需要具有一种匠人精神，不断打磨自己的手艺和作品，努力把自己手中的这个工匠活做到极致。其实，只要每一部作品都认真写，写得多了，自然会有进步，慢慢地就会越来越娴熟地掌握类型小说创作规律。在此基础上，如果再能有一些人物上的创新，或者主题上的突破，那他就是大师了。

　　类型文学的故事比纯文学的更难写

　　南方周末：大概是从《谋杀似水年华》（2011）起，你开始有意识地在悬疑类型小说中加入了更多关于社会与人性的反思，我们似乎也可以将其看作是一种“社会派”写作，或者说是“纯文学”转向，后面的《生死河》（2013）大概也可以放在这个脉络之中一并来看，你的这个转向是如何发生的？感觉你们这一代悬疑小说作家都会有一次这样“中年变法”的过程，比如那多的《19年间谋杀小叙》、雷米的《人鱼》等等。

　　蔡骏：确实有你所提到的原因，我们这一代写作者，“人到中年”之后就会有更多的对社会、对生活的观察和关怀。我也是在2010年写《谋杀似水年华》开始，想要借助罪案的题材与悬疑小说的形式，写出当下社会的痛点与泪点。同时我自己发生这个变化也是受到斯蒂芬·金的影响，他的小说中就一直对美国的国家、社会、家庭等有着深切的关注。而当代中国社会本来就处在一个高速发展与变化的过程中，我想作为一名小说写作者，我们不该缺席这场时代的变化。此外，对于我个人而言，我其实一直都有着对于纯文学的热爱，就像刚才说到的，我在写《病毒》之前，最初在网上写的都是纯文学风格的短篇小说。

　　南方周末：所以你是一直抱有一颗纯文学的心，你的纯文学启蒙作品是哪些？

　　蔡骏：比如19世纪欧洲现实主义文学，20世纪作家对我影响最大的就是卡夫卡。

　　南方周末：那你觉得纯文学和类型文学之间有本质区别吗？

　　蔡骏：区别肯定是有的，首先类型文学它可以分类，而纯文学是反类型的。类型本身就意味着一种写作规律，或者写作模式。不同的类型对应的是对于读者不同的满足方式，如果借用网络小说的说法，就是不同的爽点。换句话说，类型文学需要让读者有一种阅读后的满足感，而纯文学则不一定要有这样一种满足感。比如同样是写罪案题材，东西的《回响》和双雪涛的《平原上的摩西》就仍然是纯文学作品，而不能算是类型小说。虽然小说中也有案件、有悬念，最终也会揭开凶手的身份，但这些仍然只是小说的故事背景，一种用于构建人物关系、表现生活、表现时代的形式和工具，这和大多数悬疑类型小说把悬疑本身作为目的还是有着根本性的区别。

　　南方周末：那你会觉得类型文学与纯文学之间存在高下之分吗？

　　蔡骏：不会，甚至从编故事的角度来看，我觉得类型文学反而要更难一些。就拿现在的AI写作来说吧，你让它写一个纯文学作品，只要提示词做得好，其实是可以写出一篇60分的小说的；但你现在让它写一篇及格分数的类型小说，编一个完整的类型故事，它大概率是写不出来的，就算写出来，也多半是抄之前已有小说的创意或结构。

　　南方周末：的确，在AI最初的时代，很多人会认为未来率先被AI攻克的应该是网络类型小说，因为其中套路化比较严重，好像有套路，AI就可以很快地进行学习、模仿、超越。但事实正相反，最先被AI攻克的反而是诗歌，在“微软小冰”时代就已经能写出以假乱真的现代诗了。现在你让GPT或者DeepSeek写出一篇纯文学短篇小说也并非不可能；反而是传统类型小说，你让AI帮你想一个新的密室诡计，或者构造一个多重反转，以它现在的水平，还是难以完成的。

　　蔡骏：说到底，类型文学与纯文学之间也并非彻底泾渭分明，在世界文学史上，也已经有很多类型文学与纯文学结合得非常成功的典范之作，比如帕慕克《我的名字叫红》。

　　南方周末：你的《一千万人的密室》（2023）也是把纯文学与类型文学融合得比较成功的作品之一。其中不仅包含你之前所擅长的社会派悬疑小说的写法，还加上了“冷硬派”的元素，而“冷硬派”一直被认为是推理小说中的文学派。甚至“一千万人的密室”这个小说标题，也让人联想到劳伦斯·布洛克的《八百万种死法》。

　　蔡骏：这部小说中除了社会派悬疑和“冷硬派”侦探之外，其实还有很本格的诡计设计和解谜过程。说到这部小说中的“冷硬派”，我当时在整部小说中通篇运用了第一人称叙事，所有的文字不是主人公的语言描写、动作描写，就是在写他心里的想法，相当于整部小说都是围绕这个核心人物而展开，这也使得我这部小说的文字风格非常统一。你甚至可以把它理解为，这部小说里的每一个字都是属于这个人物的。

　　“我一直在自我博弈”

　　南方周末：在你的作品序列中，《地狱变》（2012）、《偷窥一百二十天》（2014）这个阶段的几部小说中对于人与空间关系的处理方式让人印象深刻。比如前者在大厦下沉后所形成的封闭空间和极端生存状态下对于人性的锤炼，后者将烂尾楼顶楼作为犯罪空间的选取和全员恶人的设计，将整部小说的情节张力完全拉满。你是怎么想到这两个点子的？

　　蔡骏：写《地狱变》的时候，我内心比较郁闷，想要尝试去挖掘人内心深处的恶念，但很多事情在现实法律秩序内不可能展开，所以我需要为这些故事的发生打造一个人间“地狱”，写这部小说的时候，很多想法让我自己都感到有点“恐惧”。《偷窥一百二十天》最初的灵感则是有着更现实的来源，那就是我们当时的工作室正好设在顶楼，对面就是其他建筑物的顶楼，但大多数人很少会去关注别人的顶楼，去想象那上面到底是什么样子的，会发生怎样的故事，等等。我们一般会认为从顶楼望出去，视野开阔，但实际上我们的视野却在变得越来越狭窄。整个小说的构思和情节就是从这样一个概念不断引申出去的。

　　南方周末：如果从《谋杀似水年华》开始，视为你纯文学转型的第一阶段，那么《无尽之夏》（2019）则可以视为这一转型过程的第二阶段，还包括后来的《春夜》（2021）、《曹家渡童话》（2024）。相比起第一阶段，我觉得你这一阶段的变化可能更大，就是《谋杀似水年华》和你此前的作品之间多少还有一点延续性，而你这一阶段的作品转型几乎可以说是跳跃式的。

　　蔡骏：从我自己的角度来说，作为一名职业写作者，我肯定希望自己的写作能有更多的变化、更多的可能性。

　　南方周末：那你是否担心过这种转型之后，会失去当初因为《病毒》来看蔡骏小说的那部分读者？

　　蔡骏：当然也会有这个担心，但我觉得这首先要回到小说创作的终极问题，即我们到底为什么要写小说？要知道，我最初开始写小说的时候，可是一个读者都没有的，所以从我的整个创作生涯来看，也就不存在所谓失去读者的问题。

　　南方周末：就是说你的小说创作其实还是以自我表达为最初的原动力。

　　蔡骏：首先肯定是自我表达，不过作为类型小说作者，我也不可能完全不顾读者的感受，我是一直在这二者间寻找平衡和自我博弈的。

　　南方周末：就是你这一阶段虽然写了《春夜》《曹家渡童话》这些更偏向纯文学的作品，但同时也写了《一千万人的密室》《谎言之子》《X的故事》这些类型性比较强的作品。

　　蔡骏：是的。

　　南方周末：你的《无尽之夏》《春夜》《曹家渡童话》这几部小说的一个核心主题，似乎是“记忆”。特别是《无尽之夏》，它与其说是一部悬疑小说，不如说是一部悬疑小说外衣包裹下的青春物语。《春夜》更是一部半自传体的小说。为什么你在这一时期会对记忆这个主题如此痴迷？

　　蔡骏：我的感觉是，真实的感受和记忆往往是很有力量的，是能够站得住脚的，而大多数类型小说都是有点悬浮和架空的，或者说类型小说在本质上就是某种程度失真的，这可能是它的魅力所在，但也是问题所在。所以我就想把自己的记忆和这些小说类型做一个结合，想尝试下真实和想象力之间能不能构造出一种比较有意思的效果。

　　（蔡骏系上海民进会员）