1860年4月16日，左拉给塞尚的信中写道：“我已经告诉你要注意写实主义。今天我想指出另一个暗礁，即是商业。”

　　1860年4月26日，左拉给塞尚写信说：“总之，我并非只局限于技术层面，我谈论艺术本身，谈论引导作品的思想，……”

　　《塞尚艺术书简》读了两遍，这两段话给了我很深的印象。

　　左拉告诉好友塞尚，画画一是不要被写实遮蔽，二是不要被商业收买。艺术不能局限于技术，艺术是诗性的，要有思想。

　　清代中期活动于扬州地区的扬州八怪——金农、郑燮、李鱓、黄慎、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔，介入市场较深，商业气息较为浓重。作为扬州八怪塔尖的金农能卓尔不群，脱今入古，实属不凡。

　　竹里清风竹外尘，

　　风吹不断少尘生。

　　此间干净无多地，

　　只许高僧领鹤行。

　　读这首诗如对古人，此诗最能体现他的书格、画格和精神境界。

　　一

　　金农（1687年—1763年），清代书画家，原名金司农，字寿门，他在同辈中排行二十六，故自称二十六郎。三十岁时，取崔国辅“寂寥抱冬心”之语，自号冬心先生。四十二岁前曾号江湖听雨翁、古泉居士、纸裘老生等。因其父于曲江（指钱塘江）别业处有耻春亭，因号耻春亭翁。又号寿道士、吉金吉，取吉金长寿之意，并以梵语译音，款署苏伐罗吉苏伐罗。金农喜好抄经、画佛，因别号心出家庵粥饭僧、如来最小弟子等。他的别号中，与故里有关者如：曲江外史、之江钓师、稽留山民、龙棱仙客、金牛湖诗老等。此外亦曾别署惜花人、昔耶居士、枯梅庵主、仙坛扫花人、松长者、金二十六郎、竹泉、莲身居士、百二砚田富翁等。

　　金农名号多达二十多个，其中透露出他复杂曲折的心曲。

　　他用不同的名号创作时，就像作家写不同的小说变换叙事者，讲述不同的故事，展现了更为丰富的生活与心灵画面，呈现了不同维度的色相与心像……

　　名号，在一定程度上使本人“角色化”“隐匿化”，通过文字的魔力“去杂质化”，所以名号具有“超我”的作用。人们以往对书画家名号的理解忽略了这个层面。

　　金农本是一个文人、书法家。他“期有所遇”而未遇，栖身文墨。中年之后学习绘画“涉笔即古，脱尽画家习气。”

　　“扬州八怪”中，金农的修养最高，诗文早露才华，精擅金石碑版鉴赏，擅长八分、治印、刻砚，晚年画有盛名，是 “以布衣雄世”的大家。

　　《冬心题画记》中金农自画像貌若古人——画中老者身着布衣，疏髯高颡，杖筇而行，姿态笃定，神情超然。画的右上方有长题：“古来写真，在晋则有顾恺之为裴楷图貌，南齐谢赫为濮肃传神，唐王维为孟浩然画像于刾史亭，宋之望写张九龄真，朱抱一写张果先生真，李放写香山居士真，宋林少蕴画希夷先生华山道中像，李士云画半山老人骑驴像，何充写东坡居士真，张大同写山谷老人摩围阁小影，皆是传写家绝艺也。未有自为写真者。惟《云笈七籖》所载：唐大中年间道士吴某引镜濡毫自写其貌。余因用水墨白描法，自为写三朝老民七十三岁像。衣纹面相做一笔画，陆探微，吾其师之。图成，远寄乡之旧友丁钝丁隐君。隐君不见余近五载矣，能不思之乎？他日归江上，与隐君杖履相接，高吟揽胜，验吾衰容，尚不失山林气象也。乾隆二十四年闰六月立秋日，金农记于广陵僧舍之九节菖蒲憩馆。”

　　“不失山林气象”“非佛非仙人出奇”是金农的真实写照。

　　罗聘画金农像——布衣皂靴，坐于石上，右手捻须，左手持经，专注经文，静若佛陀。右上篆书题款“冬心先生像”。状貌神情宛若古贤。

　　怀一崇尚金农，视为师尊，学其画，习其字，读其诗文，步其行踪，寻访其故居，祭拜其陵墓，深得金农三味。怀一书画意趣高古，所编撰的书刊品味很高。可谓善学者。

　　二

　　虚谷、赵之谦、任颐、吴昌硕、陈师曾、齐白石都受金农影响。

　　齐白石从画到书法，相当长一段时间临仿金农。绘画题材多取自民间日常生活，俯拾皆可入画，颇得金农心法，《借山吟馆诗草》中楷书即是学习金农书法。这个阶段题画、行书都有学习金农书法的痕迹。《白石老人自述》年谱中也提到，1916年五十四岁写字学金冬心。他篆书风格的来路，在很大程度上是受金农漆书的启发。

　　当代还有一个人学金农，那就是赖少其。他讲过，学书法开始学得多，后来只学金冬心。

　　三

　　金农首先是一位诗人。少年以诗闻名。二十岁时金农渡罗刹江，往萧山拜访九十一岁的毛奇龄。曾探会稽禹穴，观窆石作九言诗。毛奇龄读后夸示于宾客曰：“吾年逾耄耋，景迫崦嵫，忽读此郎君，紫毫一管能癫狂耶！”二十一岁时，金农离家投师苏州何焯门下。何焯（1661年——1722年），字屺瞻，号义门，康熙四十二年进士，曾侍读皇八子胤禩，兼武英殿纂修，累官编修，长于碑版考订，书宗晋唐。何焯于诗、书主张“真面”、“真我”，反对模拟。金农后来于艺术主张独立，于诗云：“予之所以作，自为己律。”（《冬心自度曲》）于画则云：“目空古人，不求形似，出乎町畦之外。”于书则言：“不要奴书与婢书。”（《扬州杂诗二十四首》）这些艺术思想与其师何焯有直接关系。

　　此后，金农往嘉兴拜谒东南诗坛盟主朱彝尊。七十九岁的朱彝尊对金农的诗给予激赏，说：“子之诗，吾齿虽衰退，犹能记而歌也。”可见其诗为诗家所重。

　　受何焯影响，青年时代的金农亦好金石。三十岁前后竟集有汉唐金石拓本二百四十余种。这期间金农或出游访碑，或为友人所藏金石拓本题跋，于识见大有增益。

　　金农书法最初以八分名动京华，而且外域争购。这种古穆端庄的八分，可从他所书《隶书传记册》中看到。后来，他一改书风，“漆书”横空出世。

　　四

　　金农将古代隶书乃至部分篆书作为药石，炼石成丹，创制“漆书”。仅此一项，他在书法史上就是一颗璀璨的明星。“漆书”就体例而言属于隶书范畴。

　　雍正十三年（1734年）九月间作《飞白歌》，歌曰：“我闻飞白人罕习，汉世须辩俗所为。用笔似扫却非扫，转折向背毋乖离。雪浪轻张仙鸟翼，银机乱吐冰蚕丝。此中妙理君善解，变化极巧仿佛般与倕。”这首诗已经透露出金农创制“漆书”的理念，也显露出创制“渴笔八分”的萌芽。这年金农四十八岁。

　　江苏教育出版社出版的《中国书法史·两汉卷》第五十六页所附东汉建武时期“诏书”楬。金农的“漆书”和“诏书”二字几乎一样，“漆书”长撇极似汉简用笔。《墨林今话》说，金农变汉人法，师《禅国山碑》《天发神谶碑》，化出“漆书”。《敦煌书法写本》中唐代写本《篆书千字文》已有“巨隶漆书”一词。《天发神谶碑》笔法对衍生“漆书”作用明显。金农“漆书”是汲古出新，古树新葩。

　　“漆书”有什么特征？一是横画的起笔，多是先竖笔顿起，然后向横向侧锋重笔拖过，收笔时却不做回锋顿止。二是竖画的写法，皆是扁锋侧下，形成一细画，与粗钝侧笔的横画成为殊观。三是撇画，用瘦劲略带枯白的笔法拉挑而出；捺画，则用粗钝的短画，略作挑锋收住，撇捺的长短、粗细、拉顿亦形成殊观。金农成熟的“漆书”，墨浓如漆，笔底有神，笔画粗细有致，疏密对比强烈，刚劲婀娜，清新古朴，以出人意料之笔发神奇卓异之妙。

　　金农晚年在“漆书”基础上创制的“渴笔八分”，体式没有大的变化，只是用笔涩拙，大胆使用枯笔，增加了苍劲感。他曾在自己的《八分书轴》中写道：“予年七十始作渴笔八分，汉魏人无此法，唐宋元明亦无此法。康熙间金陵郑簠虽擅此体，不可谓之渴笔八分书，一时学郑簠者，亦不可谓之渴笔八分书也”。又言：“外不枯，中颇坚，五岳在目前，得汝小游，恍骑白龙上青天。享太羹，进分当，圣人上寿安且康。千百年，颂无疆。”从这段文字可见金农对自己“渴笔八分”的自信。金农七十多岁的书法锋颍洒落，势态随心。

　　五

　　歌德早就断言：“一个人若无勇气，就谈不上任何才华。” 金农的勇气是看透社会，决绝仕途，对压抑人性的正统的反叛。庸常生活和文化生态导致了人的感觉普遍钝化和麻木，反对“正统”的催眠，才能避免人的一生在集体无意识中如同根本没有存在过一样浑浑噩噩地度过。感觉和认知的麻木，就是人的“异化”。“异化”使人成为惯性理念的木偶。文学艺术的意义所在就是唤醒人的本性与良知。其重要的手段就是艺术形象的“陌生化”。

　　“陌生化”有两个方向。一个是回归，一个是超前。在某种意义上，回归看上去却很超前，超前实际上就是回归。因为这两个看似相反的方向都是要穿过重重封锁、层层遮蔽揭开事物本来的面目，洞见心性的本真。“陌生化”是通过与时代拉开距离，使人从思维惯性的想当然状态中超拔出来，从而获得初醒般新鲜的感知。金农的书法就是通过“陌生化”，看似超前的复古归真。

　　六

　　金农的楷书在书法史上也如他的“漆书”，举世无双。

　　他把“漆书”的经验贯穿于楷书和行书，形成了自己独特而完整的审美体系。

　　他的楷书有这么几种样式：

　　一是颜楷变格。金农楷书初学颜真卿，强化其拙厚朴茂，这类楷书以《金农冬心先生续集自写诗册》为代表。齐白石早年学习金农书法就是学的这一路。

　　二是化隶入楷。以“漆书”笔法作楷书，泯去波磔提按，方折规整，平铺直叙，返璞归真。冥冥之中飘散着《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》的风韵。

　　《爨宝子碑》，东晋碑，全称为《晋故振威将军建宁太守爨府君墓碑》，乾隆戊戌（1778年）出土于曲靖市区南七十里的扬旗田。《爨龙颜碑》，南朝宋碑，碑额题《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑》，清道光七年（1827年），金石学家、云贵总督阮元在贞元堡荒丘之上发现。

　　金农1763年去世，二爨两碑尚未发现。这种时空穿越的巧合，说明了天才在艺术创造和艺术美追求与认识上的一致性。

　　这类书法代表作有《扬州画派书画全集·金农》所收录的写于癸亥九秋，落款稽留山民金农的十六页册页。还有藏于广东省博物馆，落款稽留山民金农的绢轴《九老图记》。

　　三是古厚的写经体。他吸收古代抄经书体，增其古厚，独得一体。

　　金农诗中多次提到古代写经抄本。他在《过北碕精舍得宋高僧手写涅槃经残本即题其后》中写道：“圣僧手写心弗违，朱丝阑好界画微。法王力大书体肥，肯落人间寒与饥。阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉。……”六百年前的抄经书法触动了金农的内心，触发了他的灵感，激发了他楷书的创造力。这类字迹，结构奇古、笔法灵活，有“楷变”之奇，得民间意趣。他五十七岁所书《金刚般若菠萝蜜经》是这种书体的代表。

　　四是木板刻字体。他在写经体的基础上吸收木板刻字的诸多特点，写出了自己独特的楷书。这种楷书右角挑出，类似宋体楷书。此类楷书有厚重者、瘦劲两种。晚年趋于瘦劲。其题画的书法，这类楷书居多。

　　一年深秋，我到中国人民大学临摹古画，发现日本二玄社复制的金农八开大小的散片十页，画作清晰精美，如同原作。此前从没有看到金农如此好的小品。用了3个晚上选临了其中的八幅。因为临摹时想作为范本保存，所以临作和原作几乎分毫不爽，画上题字也原样临出。题字属于木板刻字体。三百多字，悉心临写，对金农这类楷书感受深刻。

　　后来，又在荣宝斋购得老版水印金农小品十幅，读画析字，对金农笔墨有了更深的感悟。

　　他的楷书或如刻碑，或如刻版印刷体，拙厚中透着灵异之气。晚年瘦硬一路，精劲爽朗，敲击似乎能发出金石之声。

　　七

　　金农的行草书与“二王”正统一路分道而行。

　　《冬心先生集》卷二收录他四十岁时所写《汾州于郎中灏远貺隃麋戏报三首》之一云：“羊真孔草已矣，书法以心为师。昨日墨池干涸，重开花更淋漓。”羊欣、孔琳都是二王一系的书家，他觉得“已矣”，这在当时是离经叛道、惊世骇俗的见解。

　　金农行草书是从“漆书”、“渴笔八分”、“刻板楷书”中生长分蘖出来的。

　　清嘉道间江湜在《冬心先生随笔后记》中说：“先生书，淳古方整，从汉分隶得来，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。”这段话说出了金农行草的一些特点，尤其是“老树著花，姿媚横出”的比喻很生动。

　　黄宾虹有语：“字体草隶之间，近似金冬心。”说明金农行书有隶书笔意。

　　金农行草书与辽宁美术出版社出版的《敦煌写本书法精选系列》（十六）中《六朝写经残卷》（一）、《敦煌写本书法精选系列》（十七）中《六朝写经残卷》（二）中的书法极为相似。金农1763年去世，光绪二十六年（1900年）四月二十七日，道士王箓退发现藏经。这真要赞叹其书法的天才了，他创制的书法面貌与古人暗合，岂不神哉！其显著特征是上大下小的反结构字法。

　　八

　　金农书画除一般落款外，有一个特殊的落款。金农的金字下面画了一个类似草书的符号。这个符号其实是个图案，图案的线条流畅洒脱，但无法识读。这个无法识读的符号就是人们通常说的画押。它的图形类似于宋元押印——米字押，是米字押的墨迹化。

　　米字押是印主用于防伪的印信，印文无法识读，作用像现在的二维码。宋代几个皇帝喜欢画押。元代皇帝也有这么画押的，但不如宋代皇帝的画押讲究艺术性和文化内涵。

　　清代书画家很少用画押形式落款。金农如此落款，可以看出他不与人同。

　　九

　　金农的印常被人忽略。后人只知道丁敬为当时西泠印坛之首，殊不知金农亦被印坛所推重。其实丁敬印风的形成和金农有关。

　　金农离开杭州，客居扬州，渐渐从杭州印人中淡出以致隐没，人们忘却了金农的篆刻成就。

　　十

　　前面提到金农出道时，希望像他的老师何焯一样，期有所遇，不试而仕，既保持文人的雅洁，又能宏志高翔。文人的这种奢望基本上是空想。金农碰壁后清醒，皈依佛门和艺术。

　　他沉潜于诗文、书法，年过半百又开始画画。《冬心先生画竹题记》自序：“冬心先生逾六十，始学画竹……”六十四岁定居扬州，开始了书画自给的生活。

　　金农的诗好，书法更好，画也高居八怪峰巅，诗、书、画都有旷古之感，高古奇异。

　　十一

　　古，有什么可称道的？

　　研读《黄宾虹文集》，对“古”有了不同以往的感觉。《黄宾虹文集》《鉴藏篇》《故宫审画录》中品评书画褒古词语有——古法，古趣，古意，古厚，古拙，古致，有古意，存古意，笔墨近古，笔意近古，得有古法，笔意合古，沉着入古，笔意入古，画法古厚，画笔古厚，笔墨古厚，古味盎然，笔具古法，笔意古秀，摹古有法，多合古法，俱合古法，存有古意，章法颇古，颇有古意，笔墨古雅，笔意古雅，章法古茂，笔意古茂，笔墨黝古，墨法高古，著色苍古，古茂入雅，笔意古拙，人物古拙，有古拙趣，人物古厚，人物简古，风尚古俊，秀劲古雅，秀劲古厚，苍润古厚，古媚有致，古厚有致，古雅深厚，淹润古淡，笔意古澹，笔意遒古，气韵浑古，楮墨纯古，宛然古人，秀拙有古致，从古法中来，布局有古法，笔墨尚有古法，章法尚存古意，用笔颇古拙，用笔有古拙气，有古拙之趣，笔墨凝练古厚，笔墨章法均有古致，笔墨酣畅古雅，风韵古秀鬰密，设色古而简，古雅绝伦……批评不好的字画则曰：学不逮古，未能入古、气息未古，章法不合古，笔墨未能入古，少润泽古厚之气，乏古厚气、全无古意，乏古拙之趣，乏古拙之致……从黄宾虹品鉴古字画涉“古”的词句，可以领悟出书画优劣高低的关键所在。

　　“古”之佳处在于古是淳朴的，“古”有创制、创造体例和风格之功，“古”有代代层积的审美厚度，“古”经过历史的陶冶有百炼成钢的精纯，“古”经过历史的淘洗经得起审视、挑剔和反复考量。“古”不仅仅是指远古，它更多的是指历史“灰土层”的叠加与富积，是文化、认知意义上的丰厚。

　　金农状貌若古，是其不同凡俗，超越时代之所在。

　　十二

　　状貌若古，强调了古。其实卓越的“尚古者”不是被动地接受传统，同时他反过来唤醒传统，让被湮没、被遮蔽或被忽视的艺术从历史厚积的尘土中复苏。

　　“好古敏求”，勄求很重要。

　　“通古今之变”，不仅适合于文史，也适合于艺术。

　　司马迁《史记·高祖功臣侯者年表序》有言“居今之世，志古之道，所以自镜也。”是以古为镜。

　　维科在《新科学》“要素”部分说：“在世界的童年时期，人们按本性就是些崇高的诗人。”意思是说“古”体现了人类的童心与本性。

　　高古，不是泥古不化，而是其新若古。

　　司空图《诗品》第三品“纤秾”曰：“乘之愈往，识之愈真，如将不尽，与古为新。”金农书法的古意就是“与古为新”。

　　2016年11月18日